പതിഞ്ഞപദങ്ങള്‍

കഥകളിയെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവരുടേയും കഥകളി കലാകാരന്മാരുടേയും സംഘാടകരുടേയും, ഉറ്റ സുഹൃത്തായിരുന്ന, ഈയിടെ അകാലചരമം പ്രാപിച്ച കുഞ്ച്വേട്ടന്റെ ഷഷ്ഠിപൂര്‍ത്തി, രണ്ടുമൂന്ന് കൊല്ലം മുമ്പ് അദ്ദേഹത്തെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവരെല്ലാവരും കൂടി ആഘോഷിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. ആ അവസരത്തില്‍ നടത്തിയ ഡെമോണ്‍സ്റ്റ്രേഷനു വേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയതാണീ ലേഖനം. ഇത് ഞാന്‍ കുഞ്ച്വേട്ടന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിയ്ക്കുന്നു.


ഏതെങ്കിലും ഒരു രസത്തിന്ന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത്‌, തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളെ കൊണ്ട്‌, അതിനെ വേണ്ടതുപോലെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുകയാണല്ലോ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയിരുന്നാലും, സാത്വികാദി ഗുണഭേദങ്ങൾക്കും, ശൃംഗാരാദിരസഭേദങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച്‌ ആട്ടം, പാട്ട്‌, കൊട്ട്‌ എന്നിവ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.

അൽപം കൂടി വ്യക്തമാക്കാം. അഭിനയം നാലു വിധത്തിലുണ്ട്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളോട്‌ നടനിലുണ്ടാകുന്ന ആനുകൂല്യം നിമിത്തം മനസ്സുകൾ തമ്മിൽ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുണ്ടാകുന്ന അഭിനയം 'സാത്വികം'. വ്യവഹാര ഭാഷയിൽ 'ഭാവാഭിനയം' എന്നു പറയുന്നു. കരചരണാദി അംഗങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ മുദ്ര മുതലായവ കാണിയ്ക്കുന്നത്‌ 'ആംഗികം'. സന്ദർഭോചിതമായി സ്വരാനുസൃതമായോ അല്ലാതെയോ പറയുന്ന വാക്യങ്ങൾ 'വാചികം'. ആഭരണങ്ങൾ, മുഖത്തേപ്പ്‌ മുതലായവ 'ആഹാര്യം'.

ഈ നാലുതരത്തിലുള്ള അഭിനയം കൊണ്ട്‌ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്ന ഭാവങ്ങൾ നിരവധിയാണ്‌. അവയിൽ സ്ഥിരമാക്കി നിർത്തി അഭിനയിയ്ക്കാൻ കഴിയുന്ന ഭാവങ്ങൾ ഒമ്പതെണ്ണമാണ്‌. അവ രതി, ഹാസം, ശോകം, ക്രോധം, ഉത്സാഹം, ഭയം, ജുഗുപ്സ, വിസ്മയം, ശമം എന്നിവയാണ്‌. വിഭാവം, അനുഭാവം, വ്യഭിചാരി എന്നീ ഉപകരണങ്ങളെകൊണ്ട്‌ മുൻ പറഞ്ഞ ഭാവങ്ങളെ സ്ഥായിയായി നിർത്തുമ്പോൾ, നടൻ ആസ്വാദകനിലേയ്ക്കു പകരുന്നതാണ്‌ 'രസങ്ങൾ'. (വിഭാവാദികളെ വിസ്താരഭയത്താൽ ഇവിടെ വിവരിയ്ക്കുന്നില്ല.) രത്യാദി ഭാവങ്ങൾക്ക്‌ യഥാക്രമം ശൃംഗാരം, ഹാസ്യം, കരുണം, രൗദ്രം, വീരം, ഭയാനകം, ബീഭത്സം, അത്ഭുതം, ശാന്തം എന്നിവയാണ്‌ രസങ്ങൾ.

കഥകളിയിലാകട്ടെ അരങ്ങത്ത്‌ ഭാവങ്ങൾ സ്ഥായിനിർത്തുന്നതിന്ന് വിഭാവാദികളായിരിയ്ക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളെ വേണ്ടത്ര ആശ്രയിയ്ക്കുന്നില്ല. മറിച്ച തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളായ കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌, ആട്ടം എന്നിവയെയാണ്‌ ഭാവങ്ങളെ സ്ഥായി നിർത്തി, രസങ്ങളെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുന്നതിന്നായി ആശ്രയിയ്ക്കുന്നത്‌. ഇതാണ്‌ ആദ്യത്തെ ഖണ്ഡികയിൽ സൂചിപ്പിച്ചത്‌.

ഉദാഹരണത്തിന്നായി കഥകളിത്തം തികഞ്ഞതാണെന്ന് എല്ലാവരും സമ്മതിയ്ക്കുന്ന കാലകേയവധത്തിലെ 'സലജ്ജോഹം' എന്ന രംഗമെടുക്കുക. അർജ്ജുനനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ സാരഥിയുമായ മാതലിയുമാണ്‌ അരങ്ങത്തുള്ളത്‌. ഈ രംഗത്തിന്റെ സ്ഥായിരസം വീരമാണ്‌. ആ രസത്തിന്റെ ആലംബനവിഭാവം ജേതവ്യനാണ്‌. ജേതവ്യനെന്നാൽ ജയിയ്ക്കപ്പെടെണ്ടുന്നവനെന്നർത്ഥം. അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ കൗരവരാണെന്ന് പ്രസിദ്ധമാണ്‌. മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുത കഥയിൽ അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാരാകട്ടെ ദേവശത്രുക്കളുമാണ്‌. ഇവർ രണ്ടുപേരും ആ രംഗത്ത്‌ ഹാജരില്ല. ഹാജരുള്ളതോ സ്വപക്ഷക്കാരനായ മാതലിയും. പാരമ്പര്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിധിപ്രകാരം രസപോഷണത്തിന്നാവശ്യമായ ആലംബനവിഭാവം ഇവിടെ ലഭ്യമല്ലെന്നർത്ഥം. അവിടെ രസപോഷണത്തിന്നുപാധിയായി ലഭ്യമായത്‌ തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളാണ്‌. അത്‌ വേണ്ടതുപോലെ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ ആ രംഗം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നതെന്ന് അത്‌ നേരിട്ടു കണ്ടാലറിയാവുന്നതാണ്‌.

ഇപ്രകാരം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്ത നിരവധി ഘടകങ്ങൾ കഥകളിയിലുണ്ട്‌. അഷ്ടകലാശം, തിരനോക്ക്‌, സാരി മുതയാലവ ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നതാണ്‌. ഇങ്ങനെയുള്ള ചിട്ടപ്പെടുത്തലുകൾക്കടിസ്ഥാനമായി വർത്തിയ്ക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ മൂന്നെണ്ണമാണ്‌. അവ, മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച 'പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന' രസം, വേഷം, താളം എന്നിവയാണ്‌.

ആട്ടം, കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌ എന്നിവ കൊണ്ട്‌ അരങ്ങത്ത്‌ സ്ഥായിയായി നിലനിർത്തപ്പെടുന്ന രസമാണ്‌ 'പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന രസം' എന്ന പദം കൊണ്ടുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. അതിനെ 'അംഗിരസം' എന്നു വിളിയ്ക്കാം. ഈ പദത്തിന്നു പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന രസമെന്നതിന്നുപുറമേ, അംഗങ്ങളുള്ള രസമെന്നും അർത്ഥം പറയാം. ഇവിടത്തെ അംഗങ്ങൾ തൗര്യത്രികമായ കൊട്ടും, പാട്ടും, ആട്ടവുമാണ്‌.

വേഷം എന്നു പറയുമ്പോൾ പച്ച, കത്തി, താടി മുതലായവയെയാണ്‌ ഉദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയിരുന്നാലും കഥകളിചിട്ടകളിൽ അതിന്ന് അത്ര പ്രാധാന്യമില്ല. അവിടെ കാര്യം ഏതുവേഷമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. അതുകൊണ്ടു തന്നെ രാജസഗുണയുക്തനായ തെക്കൻ രാജസൂയത്തിലെ ജരാസന്ധൻ കത്തിയും, അതിന്നനുസരിച്ച ചടങ്ങുകളുമുള്ള വേഷമാണ്‌. എന്നാൽ വടക്കൻ രാജസൂയത്തിലെ താമസപ്രകൃതിയായ ജരാസന്ധൻ താടിയാണ്‌. ആള്‌ ജരാസന്ധൻ തന്നെ. നരകാസുരവധത്തിലാകട്ടെ, ഒരേ നരകാസുരൻ തന്നെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ കത്തിയും അവസാനഭാഗത്ത്‌ താടിയുമാണ്‌. അപ്പോൾ അതാതിന്നനുസരിച്ച ചിട്ടയുമുണ്ട്‌.

അരങ്ങത്തെ എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങൾക്കും ആധാരമായി വർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ താളമാണ്‌. ഒരു നൂലിൽ കോർത്തെടുത്തതുപോലെ കൊട്ടും, പാട്ടും, ആട്ടവുമെല്ലാം വളരെ ചിട്ടയോടെ മേളിച്ചു പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ താളത്തിന്റെ സഹായത്താലാണ്‌. അതിനാൽ താളത്തെ കൂടി കണക്കിലെടുക്കാതെ ചിട്ടകൾ സ്വരൂപപ്പെടുത്തുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നതല്ല.

താളത്തിന്ന് മൂന്ന് അവസ്ഥകളാണുള്ളത്‌. വിളംബം, മദ്ധ്യം, ദ്രുതം. ഇത്‌ കഥകളിയിൽ മാത്രമല്ല, സംഗീതത്തിലും മേളത്തിലും ഒക്കെ കാണാവുന്നതാണ്‌. ഇവയ്ക്കുള്ള മലയാളി പേരുകളാണ്‌ ക്രമേണ പതിഞ്ഞത്‌, ഇടമട്ട്‌, മുറുകിയത്‌ എന്നിവ. ഇതിൽ പതിഞ്ഞ അവസ്ഥയിൽ പദം കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ ആ പദങ്ങളെ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ എന്നു പറയുന്നു. സാങ്കേതികമായ നിരവധി മേന്മകൾ ഈ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കുണ്ട്‌. അവയാണ്‌ ഇവിടത്തെ പ്രതിപാദ്യ വിഷയം.

തുടർന്നുള്ള വ്യവഹാരത്തിന്റെ സൗകര്യത്തിന്നായി മാത്രാ, അക്ഷരം എന്നീ രണ്ടു പദങ്ങളെ ഇവിടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നു. ഈ പദങ്ങൾക്കുള്ള നിരുക്തി ഇവിടെ പ്രതിപാദിയ്ക്കുന്നതു പോലെത്തന്നെയാണ്‌ ശാസ്ത്രങ്ങളിലും പറയുന്നത്‌ എന്നുറയ്ക്കേണ്ട. ഇനി വരുന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ സൗകര്യത്തിന്നായി, അഥവാ ഇവിടത്തെ ആവശ്യങ്ങൾക്കു മാത്രമായി, ഈ അർത്ഥങ്ങൾ കൽപിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു എന്നു മാത്രം കരുതിയാൽ മതി.

എല്ലാ താളങ്ങളും തുല്ല്യങ്ങളായ ഖണ്ഡങ്ങളായി വിഭജിച്ചാണ്‌ പിടിയ്ക്കുക. ഉദാഹരണമായി ചെമ്പട താളത്തിന്ന് 8 ഖണ്ഡങ്ങളാണുള്ളത്‌. ചമ്പയ്ക്ക്‌ 10 ഖണ്ഡങ്ങൾ, അടന്തയ്ക്ക്‌ 14 ഖണ്ഡങ്ങൾ, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ 6 ഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നതാണ്‌ ക്രമം. ഈ ഖണ്ഡങ്ങളെ മാത്ര എന്നു വിളിയ്ക്കാം. അപ്പോൾ ചെമ്പടയ്ക്ക്‌ 8 മാത്രകളുണ്ട്‌. അതുപോലെ ചമ്പയ്ക്ക്‌ 10-ഉം, അടന്തയ്ക്ക്‌ 14-ഉം, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ 6-ഉം മാത്രകളുണ്ട്‌ എന്നർത്ഥം.

സമയത്തിന്റെ അളവാണ്‌ 'അക്ഷരം'. ഒരു ഹ്രസ്വാക്ഷരം ഉച്ചരിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള സമയദൈർഘ്യത്തെ അക്ഷരമെന്നു വിളിയ്ക്കാം.
ഒരു നിയതമായ എണ്ണം details-അക്ഷരങ്ങൾ-അടങ്ങിയത്‌ മുറുകിയത്‌ ആണെങ്കിൽ, അതിന്റെ കൃത്യം ഇരട്ടി details ഉള്ളത്‌ ഇടമട്ടും, അതിന്റെയിരട്ടി details ഉള്ളത്‌ പതിഞ്ഞതുമാകുന്നുവെന്നു പറയാം.

കാലം പതിയ്ക്കുന്നതിന്ന് കേരളത്തിന്റേതായ ഒരു തന്ത്രമുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ഓരോ മാത്രയിലും, അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുകയെന്നതാണ്‌ ആ തന്ത്രം. Geomatrical Progression-ൽ ആണ്‌ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുന്നത്‌.

ഉദാഹരണത്തിന്നായി ചെമ്പട താളം തന്നെയെടുക്കുക. അതിന്ന് 8 മാത്രകളാണുള്ളത്‌. ഓരോ മാത്രയ്ക്കും ഓരോ അക്ഷരം വീതം നീളമുണ്ടെങ്കിൽ, മൊത്തം എട്ടക്ഷരമായി. ഇതിനെ standard size ആയി കണക്കാക്കുക. കാലം പതിയ്ക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ, ഓരോ മാത്രയിലും geomatrical progression-ൽ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തണം. അപ്പോൾ രണ്ടാമത്തെ നില, ഓരോ മാത്രയിലും രണ്ടക്ഷരം വീതമാണുള്ളത്‌. അതായത്‌ മൊത്തം പതിനാറക്ഷരമെന്നർത്ഥം. അടുത്തത്‌ ഓരോന്നിലും, നാലക്ഷരം വീതം ചെലുത്തുന്നതാണ്‌. ഇവിടെ മൊത്തം 32 അക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നു. ഇങ്ങനെ എത്ര വേണമെങ്കിലും പതിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്‌.

ഇവിടെ അത്രതന്നെ സംഗതമല്ലാത്ത ഒരു കാര്യം, പ്രസംഗവശാലൊന്നു പറഞ്ഞുവെയ്ക്കട്ടെ. ജ്യോമട്രിക്കൽ പ്രോഗ്രഷൻ പ്രകാരം അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തി എത്ര വേണമെങ്കിലും കാലം താഴ്ത്തിയെടുക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് പറഞ്ഞുവല്ലോ. ഇങ്ങനെ പതിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ ഏതു താളമായാലും, ഒരവസ്ഥയിലെത്തുമ്പോൾ, മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളെ 8 കൊണ്ട്‌ കൃത്യമായി ഹരിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്ന നില വരുന്നു. അവിടുന്നങ്ങോട്ട്‌ പുരോഗമിയ്ക്കുമ്പോഴൊക്കെ ഈ നില തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈയവസ്ഥ മുതൽക്കങ്ങോട്ട്‌ എട്ടിന്റെ ചക്രങ്ങളായിട്ടാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. ഇത്‌ ചെമ്പട താളമല്ല, ചെമ്പടവട്ടമാണ്‌. വലിയ താളവട്ടങ്ങളിൽ കുറേയധികം അക്ഷരങ്ങളുണ്ടാകുമല്ലോ. അവയെ എട്ടിന്റെ ഗുണിതങ്ങളായി പിടിച്ചാൽ കൂടുതൽ സൗകര്യമുണ്ട്‌. അതിനാലായിരിയ്ക്കണം ഇങ്ങനെയൊരു പദ്ധതി നിലവിൽ വന്നത്‌. ഇത്‌ കേരളത്തിൽ മാത്രം കണ്ട്‌ വരുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്‌.

കഥകളിയിലെ പതിഞ്ഞകാലത്തിൽ, ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങളാണുണ്ടാവുക. അപ്പോൾ ഇടമട്ടിൽ രണ്ടക്ഷരങ്ങളും, മുറുകിയതിൽ ഓരോ അക്ഷരം വീതവും, ഓരോ മാത്രയിലും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കും.

കഥകളിയിൽ വിവിധ താളങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു. അവയിൽ കാലങ്ങൾ മാറ്റി പ്രയോഗിയ്ക്കുന്ന, പ്രധാനപ്പെട്ട താളങ്ങൾ നാലെണ്ണമാണ്‌. അവ ചെമ്പട, അടന്ത, ചമ്പ, പഞ്ചാരി എന്നിവയാണ്‌. ഇവയ്ക്കോരോന്നിന്നും, മൂന്നു കാലങ്ങളിലും വരുന്ന അക്ഷരങ്ങളുടെ ക്രമം താഴെ കൊടുക്കുന്നു.

SL.No	താളം	മാത്ര	അക്ഷരങ്ങള്‍
-	-	-	മുറുകിയത്	ഇടമട്ട്	പതിഞ്ഞത്
1	ചെമ്പട	8	8	16	32
2	അടന്ത	14	14	28	56
3	ചമ്പ	10	10	20	40
4	പഞ്ചാരി	6	6	12	24

ചെമ്പടയിലോ അല്ലെങ്കിൽ അടന്തയിലോ ആണ്‌ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പതിഞ്ഞപദങ്ങളും കാണുന്നത്‌. ചമ്പ പതിഞ്ഞത്‌ വളരെ ദുർല്ലഭവും, പഞ്ചാരി പതിഞ്ഞത്‌ പതിവില്ലാത്തതുമായി കാണുന്നു. പഞ്ചാരി ഇടമട്ട്‌ ദുർല്ലഭമായി കണ്ടുവരുന്നുണ്ട്‌.

ഇതിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം, പതിഞ്ഞത്‌ എന്നു പറയുമ്പോൾ, മുറുകിയത്‌ എന്നു പറയുന്ന അവസ്ഥയേക്കാൾ കൂടുതൽ അക്ഷരങ്ങൾ ഉള്ളതെന്നർത്ഥം. അതിനാൽ മൊത്തം താളത്തിന്റെ 'അവകാശം' span വർദ്ധിയ്ക്കുന്നു. അതിലെല്ലാം നിറച്ചെടുക്കുന്നതിന്ന് കൂടുതൽ details ആവശ്യമായി തീരുന്നു. അതായത്‌ മുറുകിയതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ details ഇടമട്ടിലും, അതിനേക്കാൾ കുടുതൽ details പതിഞ്ഞതിലും കാണുന്നു എന്നർത്ഥം.

അതായത്‌ കാലം താഴ്ത്തുക എന്നു പറയുമ്പോൾ, താളത്തിന്റെ വേഗത കുറയുക എന്നല്ല അർത്ഥം. മറിച്ച്‌ താളത്തിന്നകത്തെ അവകാശം വർദ്ധിയ്ക്കുകയെന്നും, അതുകൊണ്ടുതന്നെ details കൂടുക എന്നുമാണ്‌ അർത്ഥം. വേഗതയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമായ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളത്തിന്ന് ഇവിടെ ഒന്നും സംഭവിയ്ക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ ആ ഘടകത്തിന്റെ എണ്ണം കൂടുന്നതിന്നാൽ വേഗത കുറഞ്ഞതായി തോന്നുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.

എന്നാൽ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ കഥകളിയിൽ താളത്തിന്റെ വേഗത കൂട്ടേണ്ടിവരാറുണ്ട്‌. അപ്പോൾ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളം കുറയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുക. അതാത്‌ കാലങ്ങൾക്ക്‌ നിയതമായി ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ട അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം നിശ്ചയമായും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ടതാണ്‌. ഇതിനെ 'തള്ളി പിടിയ്ക്കുക' എന്നാണു പറയുക.

ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങൾ എന്ന ക്രമത്തിൽ കാലം പതിച്ചാണ്‌ കഥകളിയിൽ പതിഞ്ഞകാലം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെന്ന് മുമ്പു പറഞ്ഞുവല്ലോ. അപ്പോൾ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ, ചെമ്പടയിൽ മുപ്പത്തിരണ്ടക്ഷരങ്ങളും, അടന്തയിൽ അമ്പത്തിയാറക്ഷരങ്ങളും, ചമ്പയിൽ നാൽപതക്ഷരങ്ങളും ആണുണ്ടാവുക.

തോഡി, ശങ്കരാഭരണം, കാംബോജി എന്നീ രാഗങ്ങളിലാണ്‌ കൂടുതൽ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ കണ്ടുവരുന്നത്‌. ബിലഹരി, മുഖാരി, സാവേരി എന്നീ രാഗങ്ങളിലും ദുർല്ലഭം പതിഞ്ഞപദങ്ങളുണ്ട്‌. എന്നാൽ കത്തിയുടെ പതിഞ്ഞപദങ്ങളെല്ലാം തന്നെ പാടിരാഗത്തിലുള്ളതാണ്‌. കഥകളിയിൽ മാത്രം കണ്ടുവരുന്ന ഒരു രാഗമാണിത്‌. സോപാനസംഗീതത്തിലും കുറേശ്ശെ കാണുന്നുണ്ട്‌. കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ പാടി എന്ന പേരിൽ ഒരു രാഗമുണ്ട്‌. അത്‌ മായാമാളവഗൗളയുടെ ജന്യമായ വളരേ വ്യത്യസ്ഥമായ മറ്റൊരു രാഗമാണ്‌. കഥകളിയിലെ പാടിയാകട്ടെ ഹരികാംബോജിയുടെ ജന്യരാഗമാണ്‌.

കത്തിയും പച്ചയുമാണ്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളാടുന്ന പ്രധാനവേഷങ്ങൾ. കത്തിയിൽ നരകാസുരൻ, ബാലിവിജയത്തിൽ രാവണൻ എന്നീ വേഷങ്ങളും, പച്ചയിൽ കാലകേയവധത്തിൽ അർജ്ജുനൻ, നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിൽ നളൻ എന്നീ വേഷങ്ങളും പതിഞ്ഞപദങ്ങളുള്ള വേഷങ്ങൾക്കുദാഹരണങ്ങളാണ്‌. മിനുക്കിൽ ചില സ്ത്രീ വേഷത്തിന്ന് പതിഞ്ഞപദമുണ്ട്‌. നരകാസുരവധത്തിലെ ലളിത, കാലകേയവധത്തിലെ ഉർവ്വശി എന്നീ വേഷങ്ങൾ പതിഞ്ഞപദങ്ങളുള്ള സ്ത്രീവേഷങ്ങളാണ്‌. പച്ചയിൽ മുടിയെന്നറിയപ്പെടുന്ന കൃഷ്ണവേഷത്തിന്ന് പതിഞ്ഞപദങ്ങളുണ്ട്‌. നരകാസുരവധത്തിലേയും, സുഭദ്രാഹരണത്തിലേയും കൃഷ്ണൻ ഉദാഹരണമായി പറയാവുന്നതാണ്‌.

ചില പദങ്ങളുടെ ആദ്യഭാഗം മാത്രം പതിഞ്ഞകാലത്തിൽ കാണാം. കിർമ്മീരവധത്തിലെ ലളിതയുടെ പദം അങ്ങിനെയാണ്‌.

ബഹുഭൂരിപക്ഷം പതിഞ്ഞപദങ്ങളും നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള രതി ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നവയാണ്‌. അതായത്‌ സംഭോഗശൃംഗാരം സ്ഥായിയാട്ടുള്ള രംഗങ്ങൾ എന്നർത്ഥം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പദങ്ങൾക്ക്‌ 'ശൃംഗാരപദങ്ങൾ' എന്നു പേരുണ്ട്‌. മറിച്ചും പറയാറുണ്ട്‌. അതായത്‌ ശൃംഗാരരസപ്രധാനങ്ങളായ പദങ്ങൾക്ക്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ എന്ന പേര്‌ പ്രചാരത്തിലുണ്ട്‌.

എന്നാൽ കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ പദങ്ങൾ അങ്ങനെയല്ല. മുമ്പു പറഞ്ഞതുപോലെയുള്ള ശൃംഗാരപദങ്ങൾക്കു പുറമേ വിവിധ രസപ്രധാനങ്ങളായ പദങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റേതായുണ്ട്‌. താഴെ കാണിച്ച പട്ടിക ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക.

SL.No	കഥ	പദം	കഥാപാത്രങ്ങള്‍
1	കല്യാണസൌഗന്ധികം	പാഞ്ചാലരാജതനയേ	ഭീമന്‍,പാഞ്ചാലി	നായകന്‍,നായിക
2	കല്യാണസൌഗന്ധികം	അര്‍ച്ചനം ചെയ്തു	ഭീമന്‍,ഘടോല്‍ക്കചന്‍	അച്ഛന്‍,മകന്‍
3	ബകവധം	താപസകുലതിലകാ	ഭീമന്‍,വ്യാസന്‍	ശിഷ്യന്‍,ഗുരു
4	കാലകേയവധം	പാണ്ഡവന്റെ രൂപം	ഉര്‍വശി,തോഴി	നായിക,സഖി

മന്ത്രേടത്തുനമ്പൂതിരിയുടെ സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ടു' എന്ന പദം ഇവിടെ സ്മർത്തവ്യമാണ്‌. ഇത്‌ അർജ്ജുനന്റെ കൃഷ്ണനോടുള്ള പദമാണ്‌. ദൈവതുല്യനായ ശ്രീകൃഷ്ണൻ കപടസന്യാസി വേഷധാരിയായ തന്റെ കാൽക്കൽ നമസ്ക്കരിച്ചതിലുള്ള അർജ്ജുനന്റെ ജാള്യതയാണ്‌ ഇതിലെ അംഗിരസം.

കാലം ഇങ്ങിനെ പതിയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുള്ള നേട്ടമെന്താണ്‌ എന്നതാണ്‌ അടുത്തതായി ചിന്തിയ്ക്കേണ്ടത്‌.

ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗയോഗ്യമായി ലഭിയ്ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ഏറ്റവും പ്രായോഗികതലത്തിലുള്ള മെച്ചം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കേണ്ടതിനെ വളരെ വിസ്തരിച്ചുതന്നെ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു.

വിസ്തരിയ്ക്കുക എന്നു പറയുമ്പോൾ, പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ ലഘു (fine) ആയ വിശദീകരണങ്ങൾ (details) കൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുക എന്നർത്ഥം. "കുഞ്ജരസമാനഗമനേ"! എന്നു വിളിയ്ക്കുമ്പോൾ, ആനയുടെ നടത്തത്തിന്നും നായികയുടെ നടത്തത്തിനും തമ്മിലുള്ള സാധർമ്മ്യങ്ങൾ എല്ലാ ലഘുവിശദീകരണങ്ങളോടുകൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ വേണം. കാലം പതിയ്ക്കുമ്പോഴാണ്‌ അതു ലഭ്യമാകുന്നത്‌.

അക്ഷരങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം കൊണ്ടുതന്നെ നൃത്തത്തിലും വിവിധതരത്തിലുള്ള patterns ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു. ഇതു പറഞ്ഞറിയിയ്ക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല, അനുഭവിച്ചറിയേണ്ടതാണ്‌.

അങ്ങനെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കെല്ലാം ചില പ്രത്യേക സ്വഭാവം കാണാം. അവയെകുറിച്ച്‌ കുറഞ്ഞൊന്ന് പര്യാലോചിയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രത്യേകത, അവയുടേയെല്ലാം പ്രമേയം അതീവ ലളിതവൽകൃതമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. കാര്യമായ സന്ദേശങ്ങളൊന്നും പ്രസ്തുത രംഗങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നില്ല. നായികയുടേയോ, ഉദ്യാനത്തിന്റേയോ സൗന്ദര്യവർണ്ണന പോലുള്ള കാര്യങ്ങൾ അവിടെ നടക്കുന്നു. അതിന്നു മറുപടിയായി അന്യകഥാപാത്രം എന്തെങ്കിലും പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ലഭ്യമായ പ്രമേയത്തിനെ കഥകളിയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌, ലഘുവിശദീകരണങ്ങൾ കൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുമാറ്‌ അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതായത്‌ പ്രമേയം അതീവ ലളിതവത്ക്കരിച്ച്‌ കഥകളിയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ആ രംഗത്തെ അന്യൂനമായ ഒന്നാക്കി ഉയർത്തുന്നു എന്നർത്ഥം. 'കമലദളം', 'ഏകലോചനം', 'കേകി' എന്നീ പേരുകളിലുള്ള രംഗങ്ങൾ ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നവയാണ്‌.

അതുപോലെത്തന്നെ ഇത്തരം പദങ്ങളിൽ ഇതിവൃത്തസംബന്ധിയായ കാര്യമായ സംഭവവികാസങ്ങളൊന്നും (turning points) നടക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇതിന്നു മറുപടിയായ തൊട്ടടുത്ത പദത്തിൽ പ്രസ്തുത സംഭവവികാസം സംഭവിയ്ക്കുന്നതായി കാണുകയും ചെയ്യാം. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ പതിഞ്ഞപദം ഇതിന്നുദാഹരണമാണ്‌. പ്രസിദ്ധമായ 'പാഞ്ചാലരാജതനയേ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശങ്കരാഭരണരാഗത്തിൽ, ചെമ്പട താളത്തിലുള്ള പ്രസ്തുത പദത്തിൽ, 'ഈ കാണുന്ന പാറപ്പുറത്തിരുന്ന് നമുക്ക്‌ കുറച്ചു നേരം വിശ്രമിയ്ക്കാം' എന്നു മാത്രമാണ്‌ പറയുന്നത്‌. കൂട്ടത്തിൽ നായികയുടെ സൗന്ദര്യം, സ്വഭാവം, കുലമഹിമ മുതലായവയെ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്ന കുറേ സംബോധനകളുമുണ്ട്‌. കഥാഗതിയെ നിയന്ത്രിയ്ക്കുന്ന കാര്യങ്ങളൊന്നും അതിലില്ല. തൊട്ടടുത്ത പാഞ്ചാലിയുടെ മറുപടിപദത്തിൽ അതുണ്ടുതാനും. തന്റെ കയ്യിലിരിയ്ക്കുന്നതായ മനോഹരമായ സൗഗന്ധിക പുഷ്പത്തിൽ തനിയ്ക്കാഗ്രഹമുണ്ടെന്നും, ആയത്‌ കുറേകൂടി സംഘടിപ്പിച്ചു തരണമെന്നും, പാഞ്ചാലി ആ പദത്തിലാവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ തുടർന്നുള്ള ഗതിയ്ക്കടിസ്ഥാനം ഈ ആവശ്യപ്പെടലാണ്‌.

കഥാസന്ദർഭം, കഥാപാത്രത്തിന്റെ നില, അംഗിരസം, വേഷം, താളം, ആര്‌ ആരോടു പറയുന്നു, പുരുഷന്റെ അഥവാ സ്ത്രീയുടെ പദമാണോ, പുരുഷനോട്‌ അഥവാ സ്ത്രീയോടുള്ള പദമാണോ എന്നീ എട്ട്‌ നാട്യസംബന്ധിയായ കാര്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. പതിഞ്ഞപദങ്ങളെ കുറിച്ചു പഠിയ്ക്കുകയെന്നു പറയുമ്പോൾ, അവയിൽ ഈ ഘടകങ്ങൾ എങ്ങിനെ കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നു എന്നുള്ളതിന്റെ വിസ്തരിച്ചുള്ള പഠനമാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌.

സാധാരണയായി പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്ക്‌ നിയതമായ ഒരു ഘടനയുണ്ട്‌. ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളായി ഈ ഘടനയേ തിരിച്ചുവെയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. അവ: യഥാക്രമം പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, പല്ലവി, വട്ടംവെച്ചുകലാശം, വിപുലീകൃത (amplifide) മുദ്രകൾ, ഇരട്ടി, മറുപടിപദം, ആട്ടം, നിഷ്ക്രമണം എന്നിവയാണ്‌. ഈ ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളും വേണ്ടതുപോലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ്‌ ആ ആവിഷ്ക്കാരം കഥകളിയായി മാറുന്നത്‌.

എന്നാൽ എല്ലാ പദങ്ങളിലും, ഈ ഒമ്പതു ഘടകങ്ങൾ ഒരേ പ്രാധാന്യത്തോടെയാണ്‌ വർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നു ധരിയ്ക്കരുത്‌. കഥാസന്ദർഭം എന്നു തുടങ്ങുന്ന മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതായ എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾക്ക്‌ ഇണങ്ങുന്ന രീതിയിലാണ്‌ ഈ ഒമ്പതെണ്ണം ചിട്ടപ്പെടുത്തുക. അപ്പോൾ ചില പദങ്ങളിൽ ചിലത്‌ വിസ്തരിച്ചും, മറ്റു ചിലത്‌ ചുരുക്കിയും കൈകാര്യം ചെയ്യും. ചിലത്‌ ഒഴിവാക്കിയെന്നും വരും.

സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനന്റെ സുഭദ്രയോടുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിന്നു ശേഷം മറുപടിപദമില്ല. ആ കഥാസന്ദർഭത്തിന്ന് അത്‌ ചേരുന്നതല്ല. രണ്ടുപേരും കൂടി അവിടെനിന്ന് ആരും കാണാതെ ഓടിപ്പോകാൻ തീരുമാനിച്ച അവസരമാണത്‌. അപ്പോൾ അന്യോന്യം പ്രണയസല്ലാപം നടത്തി കാലതാമസം വരുത്താൻ പറ്റുന്നതല്ല. അതിനാൽ മറുപടിപദം ഒഴിവാക്കിയ ശേഷം നടക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ അടിയന്തിരമായി ചിന്തിയ്ക്കുകയാണ്‌ അവിടെ നടക്കേണ്ടത്‌. അതാണവിടെ നടക്കുന്നതും.

സാധാരണനിലയ്ക്ക്‌ വിസ്തരിച്ചുള്ള നോക്കിക്കാണൽ ശൃംഗാരവീരരസങ്ങൾക്ക്‌ മാത്രമേ ചേരുകയുള്ളു. ഗുരുവിനോടുള്ള ശിഷ്യന്റെ പതിഞ്ഞപദത്തിൽ, ശിഷ്യൻ ഗുരുവിനെ വിസ്തരിച്ചു നോക്കിക്കാണാൻ നിന്നാൽ അത്‌ ശിഷ്യവേഷത്തിന്റെ നിലയേ ബാധിയ്ക്കുന്നതാണ്‌. അതിനാൽ ബകവധത്തിലെ ഭീമന്റെ വ്യാസനോടുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിൽ നോക്കിക്കാണൽ മുഴുവനും ഒരു 'കുമ്പിട'ലാക്കി മാറ്റിയിരിയ്ക്കുന്നു.

കഥാസന്ദർഭം എന്ന് തുടങ്ങുന്ന മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ചതായ എട്ടെണ്ണത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർണ്ണയിയ്ക്കപ്പെട്ട യുക്തിയുടേയും, ഔചിത്യത്തിന്റേയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രവേശം മുതലയ ഒമ്പത്‌ കാര്യങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിൽ ആവശ്യാനുസരണം മാറ്റങ്ങൾ വരുത്താറുണ്ട്‌ എന്ന് കാണിയ്ക്കാനാണ്‌ മുകളിലെ രണ്ടു ഉദാഹരണങ്ങൾ കാണിച്ചത്‌. ഈവക പദങ്ങളിലടങ്ങിയിരിയ്ക്കുന്ന നൃത്തസംബന്ധിയായ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ആ അഞ്ചെണ്ണത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ വട്ടംവെയ്ക്കൽ, ചുഴിപ്പ്‌, കലാശങ്ങൾ എന്നു തുടങ്ങിയ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും കത്തി, പച്ച, സ്ത്രീവേഷം, മുടി മുതലായ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്കനുസൃതമായാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തി വെച്ചിട്ടുള്ളതെന്നർത്ഥം.

നമുക്ക്‌ ഓരോന്നായെടുത്ത്‌ ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കാം.

പ്രവേശമെന്നു പറയുമ്പോൾ തിരശ്ശീല നീക്കുന്ന സമയത്തെ അവസ്ഥയെയാണ്‌ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌. ഇതിനെ നിയന്ത്രിയ്ക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്‌. മുമ്പു പറഞ്ഞ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾക്കു പുറമേ, തിർശ്ശീല മാറ്റുമ്പോൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ഥലം മുതൽ, പ്രസ്തുത രംഗത്തിലെ സംഭവങ്ങൾ നടക്കുന്ന സ്ഥലം വരെയുള്ള ദൂരം കൂടി ഇതിൽ പ്രസക്തമാണ്‌.

ശൃംഗാര പദങ്ങൾ മിയ്ക്കതും ഉദ്യാനത്തിൽ വെച്ചാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. അപ്പോൾ നായികാനായകന്മാർ ആലിംഗനബദ്ധരായി, ആ ഉദ്യാനത്തിന്റെ നടയ്ക്കൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായാണ്‌ സങ്കൽപം. തുടർന്ന് നായകൻ നായികയ്ക്ക്‌ ഉദ്യാനത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയും, അതിലേയ്ക്ക്‌ പ്രവേശിയ്ക്കുകയല്ലേ എന്നു ചോദിയ്ക്കുകയും, അനുമതി കിട്ടിയതിന്നു ശേഷം പ്രവേശിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലകേയവധത്തിൽ അർജ്ജുനന്റെ ഇന്ദ്രനോടുള്ള പദത്തിൽ, ഇന്ദ്രസദസ്സായ 'സുധർമ്മ'യുടെ ഗോപുരവാതിൽക്കലാണ്‌ അർജ്ജുനൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അതിന്ന് മുന്നിൽ സ്വാഭാവികമായും ഒരു വലിയ മുറ്റമുണ്ടാകും. വിശാലമായ ആ അങ്കണം മുഴുവൻ അദ്ദേഹത്തിന്ന് നടന്നു തീർക്കേണ്ടി വരുന്നു. മാത്രമല്ല വഴിയിൽ നിരവധി പേരെ കണ്ടുമുട്ടുകയും, അവരോട്‌ വേണ്ട പോലെ ലോഗ്യം നടിയ്ക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്‌. ഇതു മുഴുവൻ അഭിനയിച്ചു തീർക്കുവാൻ ധാരാളം സമയം വേണം. അവിടെ അർജ്ജുനൻ മൂന്ന് 'കിടതകധിംതാം' ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ അതു ചെയ്യുന്നത്‌. ഒരു വേഷത്തിന്റെ പ്രവേശത്തിന്ന് ഉപയോഗിയ്ക്കുന്ന കഥകളിയിലെ നൃത്തസംബന്ധിയായ ഒരു 'യൂണിറ്റ്‌' ആണ്‌ ഈ കിടതകധിംതാം എന്നത്‌.

അടുത്തത്‌ നോക്കിക്കാണലാണ്‌. സംഭോഗശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പദങ്ങളിൽ നോക്കിക്കാണലിന്ന് നിയതമായ ചടങ്ങുകളുണ്ട്‌. നാലു താളവട്ടമാണ്‌ ഇതിന്നുള്ള ദൈർഘ്യം. നായകൻ ആദ്യം നായികയുടെ മുഖം കാണുന്നു. തുടർന്ന് നോട്ടം ക്രമേണ കീഴ്പ്പോട്ട്‌ കൊണ്ടുവന്ന്, സ്തനങ്ങൾ കാണുന്നു. വീണ്ടും കീഴ്പോട്ട്‌ വന്ന് കാലടികൾ കാണുന്നു. തുടർന്ന് സാവധാനത്തിൽ മേൽപ്പോട്ട്‌ നോക്കുന്നു. എവിടേയും തങ്ങാതെ മുഖത്തു വന്നു നിൽക്കുന്നു. അവിടെ നാലാമത്തെ താളവട്ടം അവസാനിയ്ക്കുന്നു. മുഖം കാണുമ്പോൾ ആ മുഖത്തിന്റെ ഭംഗി, ആഹ്ലാദദായിത്വം മുതലായ നടന്റെ മുഖത്ത്‌ വരണം. സ്തനങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവയുടെ മുഴുപ്പ്‌, കാമോദ്ദീപകത്വം എന്നിവയാണ്‌ നടന്റെ മുഖത്ത്‌ വരേണ്ടത്‌. പാദങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവയുടെ സൗന്ദര്യമാണ്‌ മുഖത്ത്‌ വരേണ്ടത്‌. എന്നാൽ മുൻപറഞ്ഞ കഥാസന്ദർഭം മുതലായവയുടെ വൈവിദ്ധ്യം കാരണം, നോക്കിക്കാണലിന്റെ ചടങ്ങുകൾക്ക്‌ പലപദങ്ങളിലും വ്യത്യാസമുണ്ടാകും. അരങ്ങത്ത്‌ നായകനും, നായികയും ആണെങ്കിൽ കൂടി, കിർമ്മീരവധത്തിലെ 'ബാലേ കേൾ നീ' എന്ന പദത്തിൽ നോക്കിക്കാണുമ്പോൾ സ്തനങ്ങൾ പ്രത്യേകം കാണുന്നില്ല. മാത്രമല്ല ആ നാലു താളവട്ടം മുഴുവനും മുഖത്ത്‌ ശോകം മാത്രമാണ്‌ ഭാവം. കാലകേയവധത്തിൽ ഉർവ്വശിയുടെ 'പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' എന്ന പദത്തിൽ ആലംബനവിഭാവമായ നായകൻ (അർജ്ജുനൻ) അരങ്ങത്തില്ല. അപ്പോൾ നേരെ മുമ്പിലേയ്ക്ക്‌ വിളക്കിന്നു നേരെയാണ്‌ നോക്കിക്കാണുന്നത്‌. പുരുഷനെയാണ്‌ കാണുന്നത്‌ എന്നതിനാൽ സ്തനങ്ങൾ കാണുന്നുമില്ല.

പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലെ 'പല്ലവി'യ്ക്കുള്ള പ്രത്യേകത അതിലെ സംബോധനയ്ക്കാണ്‌. ഏതെങ്കിലുമൊരു വിശേഷണപദം സംബോധനയായുണ്ടാകും. സംബുദ്ധിമുദ്രയോടു കൂടി അന്യകഥാപാത്രത്തെ ആലിംഗനം ചെയ്യുകയാണ്‌ ഇവിടത്തെ ചടങ്ങ്‌. മുൻപറഞ്ഞ 'ബാലേ കേൾ നീ' എന്ന പദത്തിൽ ഈ സംബുദ്ധി മുദ്ര ഒഴിവാക്കിയിരിയ്ക്കുന്നു.

ഇനി വട്ടംവെച്ച കലാശം. പല്ലവി കഴിഞ്ഞാൽ അവിടെയൊരു 'വെട്ടംവെച്ചകലാശം' പതിവുണ്ട്‌. കലാശങ്ങൾ, പൊതുവേ പ്രസ്തുത ആവിഷ്ക്കാരം ഒരു കഥകളിയാക്കിത്തീർക്കുക എന്ന ധർമ്മമാണ്‌ നിർവ്വഹിയ്ക്കുന്നത്‌. കലാശങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ഈ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങളെയാണ്‌ ആശ്രയിയ്ക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ കലാശങ്ങളിലും വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ കാണാം. ഇവിടേയും നല്ല ഉദാഹരണം 'ബാലേ കേൾ നീ' തന്നെ. പല്ലവി കഴിഞ്ഞ്‌ കലാശത്തിന്ന് വട്ടം തട്ടിയാൽ, അവിടെ ഉടനെ മാറിനിന്ന് കലാശമെടുക്കുന്നില്ല. നായികയുടെ മുഖത്തു നിൽക്കുന്ന ദൃഷ്ടി ക്രമേണ സാവധാനത്തിൽ നേരേ മുമ്പിലേയ്ക്ക്‌ കൊണ്ടുവന്ന്, സാവധാനത്തിൽ തന്നെ മുകളിലേയ്ക്കും, തുടർന്ന് താഴേയ്ക്കും, നേരെ നിർത്തിയതിന്നു ശേഷം ആത്മഗതമായി ചില കാര്യങ്ങൾ ലഘുമുദ്രയിൽ പറയുന്നു. അതിന്നു ശേഷം സാവധാനത്തിൽ തന്നെ പിന്നിലേയ്ക്കു വന്ന് കലാശമെടുത്ത്‌ തുടങ്ങുന്നു. ഈ ചടങ്ങുകൾക്ക്‌ കുറച്ചധികം നേരം കൊട്ടിനിൽക്കേണ്ടിവരുന്നു. അങ്ങിനെ ഉരുൾകൈ കൊട്ടിനിന്നാലേ അവിടത്തെ സ്ഥായിയായ 'ശോകം' വിടാതെ നിൽക്കുകയുള്ളു. മാത്രമല്ല കലാശമെടുക്കുമ്പോൾ ഊന്നിച്ചവിട്ടരുത്‌ എന്നും നിഷ്ക്കർഷയുണ്ട്‌.

ഒരുവിധം എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലും, ആ പദത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു മുദ്രയെ വിപുലീകരിച്ചു കാണിയ്ക്കും. ഈ വിപുലീകരണം (amplification) രണ്ടു തരത്തിൽ കാണാറുണ്ട്‌. ഒന്ന്, കഥകളിയുടേതായ നൃത്തചടങ്ങുകളെ കൊണ്ട്‌ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഒരു മുദ്രയെ പരമാവധി വിപുലീകരിയ്ക്കുക. കാലകേയവധത്തിലെ 'സലജ്ജോഹം' എന്ന പദത്തിലെ 'അലംഭാവം', സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ടു', എന്ന പദത്തിലെ 'ജളത' എന്നിവ ഇതിന്നുദാഹരണങ്ങളാണ്‌. ഒരാശയത്തെ വിപുലീകരിയ്ക്കലാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ തരം. നരകാസുരവധത്തിലെ നരകാസുരന്റെ പദത്തിലെ 'കേകി' ഇതിന്നുദാഹരണമാണ്‌. മയിൽ എന്ന ആശയത്തെ എല്ലാ ലഘുവിശദീകരണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. മയിലിന്റെ വിവിധ ചേഷ്ടകൾ കഥകളിയെന്ന മാധ്യമത്തിൽ കൂടി ഇവിടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നു. ഒരു ഇരട്ടി കലാശത്തെ വേണ്ടതുപോലെ പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുത്താണ്‌ കേകി ചെയ്യുന്നത്‌. 'സലജ്ജോഹം' എന്ന പദത്തിലെ 'ഞളിയൽ' ഇതിന്ന് മറ്റൊരുദാഹരണമായി പറയാം. ഇതെല്ലാം എഴുതി ഫലിപ്പിയ്ക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌. നേരിട്ട്‌ കണ്ടറിയുക തന്നെ വേണം.

തുടർന്ന് വരുന്നത്‌ ഇരട്ടികലാശമാണ്‌. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക്‌ വരുന്ന കലാശമാണ്‌ ഇരട്ടി. മനോഹരമായ ഒരു നൃത്ത വിശേഷമാണിത്‌. തുടക്കത്തിലും, അവസാനത്തിലും പതിനാറക്ഷരം നീളമുള്ള ഒരു യൂണിറ്റ്‌ കലാശവും അവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു ചുവടുവെപ്പും ഉണ്ടാകും. മധ്യത്തിലുള്ള ഭാഗത്തിന്ന്, തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ചരണം ആവർത്തിച്ച്‌ ചൊല്ലും. കാലകേയവധത്തിലെ അർജ്ജുനന്റെ 'ജനകാ തവ ദർശ്ശനാൽ' എന്ന പദത്തിന്നും കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ 'പാഞ്ചാലരാജതനയേ' എന്ന പദത്തിന്നും, കാലകേയവധത്തിലെ തന്നെ ഊർവ്വശിയുടെ 'പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' എന്ന പദത്തിന്നും അവയ്ക്കു മാത്രമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഇരട്ടികളുണ്ട്‌.

മറുപടിപദങ്ങളത്ര പ്രാധാന്യമർഹിയ്ക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായത്‌ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച കാര്യമാണ്‌. അതായത്‌ ഇതിവൃത്തത്തിലെ കാര്യമായ സംഭവ വികാസം (turning point) സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌, പലപ്പോഴും താരതമ്യേന പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ ഈ മറുപടിപ്പദങ്ങളിലാണ്‌.

രംഗത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ ഒരാട്ടമുണ്ടായിരിയ്ക്കും. കഥാസന്ദർഭത്തിന്നനുസരിച്ച്‌ വിവിധങ്ങളായിരിയ്ക്കും വിഷയങ്ങൾ. ചിലതിനൊക്കെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ശ്ലോകങ്ങളുമുണ്ടായിരിയ്ക്കും. ചിട്ടയുള്ള ആട്ടങ്ങളിൽ ഒരു പ്രത്യേകത കാണാം. താളത്തിന്റെ വേഗത കുറഞ്ഞ അവസ്ഥയിലാണ്‌ ആട്ടം തുടങ്ങുക. ആട്ടത്തിന്നിടയ്ക്ക്‌ പടിപടിയായി ക്രമേണ വേഗത കൂട്ടി അവസാനമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും 'നാലാമിരട്ടി' എടുക്കുന്നതിന്ന് പാകത്തിലുള്ള വേഗതയിൽ എത്തിയിരിയ്ക്കും. രംഗം അവസാനിയ്ക്കുമ്പോളെടുക്കുന്ന ഒരു കലാശമാണ്‌ നാലാമിരട്ടി. സലജ്ജോഹമെന്ന രംഗത്തിൽ അവസാനം ഇപ്രകാരമൊരു ആട്ടം കാണാം. അർജ്ജുനൻ മാതലിയോട്‌ സ്വർഗ്ഗത്തിലുള്ള തന്റെ അച്ഛന്റേയും കൂട്ടരുടേയും കുശലമന്വേഷിയ്ക്കുന്നതാണ്‌ വിഷയം. 'താതഃ കിം കുശലീ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഒരു ശ്ലോകമാണത്‌. ഇവിടെ താളത്തിന്റെ വേഗത കൂർത്തുവരുന്നുണ്ട്‌.

മുൻചൊന്ന കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തന്നെയാണ്‌ നിഷ്ക്രമണവും ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്‌. നിഷ്ക്രമണമെന്നാൽ രംഗം വിടൽ എന്നർത്ഥം. ആ രംഗത്തിലേയും തൊട്ടടുത്തുവരുന്ന രംഗത്തിലേയും പ്രമേയങ്ങൾ കൂടി ഈ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിനെ സ്വാധീനിയ്ക്കാറുണ്ട്‌. എടുത്തുപറയേണ്ടുന്ന നിഷ്ക്രമണം, ബകവധത്തിലെ ഭീമനും, ഹിഡുംബിയും തമ്മിലുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിന്നു ശേഷമുള്ളതാണ്‌. മറുപടിപദത്തിൽ ഹിഡുംബി, അന്തീക്ഷത്തിന്റെ കാമോദ്ദീപകത സൂചിപ്പിച്ച്‌ കാലോചിതമായ അനന്തര നടപടികൾ എടുക്കുന്നതിന്നായി ഭീമനോട്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് ഭീമന്റെ 'നീ വന്ന് എന്നെ ആലിംഗനം ചെയ്താലും' എന്നർത്ഥം വരുന്ന ഒരു ചെറിയ പദമുണ്ട്‌. (പച്ചവേഷത്തിന്റെ പാടി രാഗത്തിലുള്ള ഏകപദമാണിതെന്ന പ്രത്യേകതയും ഈ പദത്തിന്നുണ്ട്‌.) അതിന്റെ ഇരട്ടി കലാശം കഴിഞ്ഞ ഉടനെ രണ്ടുപേരും ആലിംഗനബദ്ധരായി ഒരു പ്രത്യേക ചുവടുകൾവെച്ച്‌ സാവധാനത്തിൽ നിഷ്ക്രമിയ്ക്കുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. ആട്ടമില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.

ഒരു കാര്യമിവിടെ പ്രത്യേകമെടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്‌. മുമ്പു പറഞ്ഞ പ്രവേശാദി ഒമ്പതു ഘടകങ്ങൾ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കു മാത്രമുള്ള ചടങ്ങുകളല്ല. പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ ഈ ചടങ്ങുകൾക്കു സംഭവിയ്ക്കുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളാണിവിടെ പ്രതിപാദിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌.
കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ ഹേതുവായി, പ്രവേശാദി ഒമ്പത്‌ കാര്യങ്ങളിൽ വ്യതിയാനങ്ങൾ സംഭവിയ്ക്കുന്നു എന്നാണിതുവരെ പറഞ്ഞത്‌. ഈ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്നു എന്നത്‌ മറ്റൊരു വിഷയമാണ്‌. അത്‌ വിസ്തരിയ്ക്കുന്നത്‌ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിലാകാം.
എന്നാൽ കഥകളിയിലെ ചില പ്രധാനപ്പെട്ട കുറച്ച്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ പ്രസ്തുത എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ എപ്രകാരത്തിലുള്ളതാണെന്ന് ഒരു പട്ടിക തയ്യാറാക്കി താഴെ കൊടുക്കുന്നു. അവ സ്വയം കാര്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്‌.

SL.No-1
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - മാരസദൃശാ

രാഗം - യദുകുലകാംബോജി.

താളം -അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌- ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ലളിത വിഭാഗം. സാരിയുണ്ട്‌, സ്വന്തം ഇരട്ടിയുണ്ട്‌.


SL.No-2
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - രണ്ട്‌.

പദം - താപസകുല തിലകാ.

രാഗം - ബിലഹരി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - അനന്തിരവൻ/ശിഷ്യൻ.

പുരുഷൻ / സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - വ്യാസൻ.

പാത്രം - കാരണവർ / ഗുരു.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌ / മഹർഷി.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ.


SL.No - 3
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ബാലേ വരിക നീ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ /സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - പാടിരാഗം, ചേവടിപണിയൽമുദ്ര, നിഷ്ക്രമണം.


SL.No-4
കഥ - കിർമ്മീരവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ബാലേ കേൾ നീ.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ധർമ്മപുത്രർ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - കരുണം.

Remarks - പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, വട്ടംവെച്ച്‌ കലാശം മുതലായവ.


SL.No-5
കഥ - കിർമ്മീരവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2

പദം - നല്ലാർ കുലമണിയും.

രാഗം - നവരസം.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - സഹ സ്ത്രീപാത്രം/തോഴി.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശ്രൃംഗാരം. പ്രത്യേക വിഭാഗം.

Remarks - പല്ലവിയും അനുപല്ലവിയും മാത്രം പതിഞ്ഞത്‌.


SL.No-6
കഥ - കല്യാണസൗഗന്ധികം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - അർച്ചന ചെയ്തു.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - അച്ഛൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഘടോൽക്കചൻ.

പാത്രം - മകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി/കുട്ടിത്തരം/നെടുംകത്തി.

രസം - വാത്സല്യം.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ, 'ദിവ്യം' എന്ന മുദ്ര.


SL.No-7
കഥ - കല്യാണസൗഗന്ധികം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2.

പദം - പാഞ്ചാലരാജ തനയേ.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ഇരട്ടി.


SL.No-8
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ഭവതീയ നിയോഗാൽ.

രാഗം - സാവേരി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - മാതലി.

പാത്രം - ഭൃത്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. ദൂതൻ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഇന്ദ്രൻ.

പാത്രം - യജമാനൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - വീരം, ബഹുമാനം.

Remarks - കാലംതള്ളിപതിവുണ്ട്‌, വിടകൊള്ളാമെന്ന മുദ്ര.


SL.No-9
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2.

പദം - സലജ്ജോഹം.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - യജമാനൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - മാതലി.

പാത്രം - ഭൃത്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. ദൂതൻ.

രസം - വീരം.

Remarks - അലംഭാവം, ഞെളിയൽ.


SL.No.10
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ജനകാ തവ ദർശ്ശനാൽ.

രാഗം - തോടി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - മകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഇന്ദ്രൻ.

പാത്രം - അച്ഛൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - പ്രവേശം, കുടിലതയകതാരിൽ, ഇരട്ടി.


SL.No-11
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 4.

പദം - പാണ്ഡവന്റെ രൂപം.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉർവ്വശി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - തോഴി.

പാത്രം - തോഴി.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌, സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. വിപ്രലംഭം.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ. ഇരട്ടി.


SL.No-12
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 5.

പദം - സ്മരസായക ദൂനാം...

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉർവ്വശി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം - സംഭോഗം.

Remarks - ......


SL.No-13
കഥ - അംബരീഷചരിതം.

കർത്താവ്‌ - അശ്വതിതിരുന്നാൾ രാമവർമ്മ.

എണ്ണം - 1.

പദം - അത്രിമാമുനി നന്ദനാ.

രാഗം - കല്യാണി.

താലം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - അംബരീഷൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ദുർവ്വാസാവ്‌.

പാത്രം - ഗുരു/ആരാധ്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. മഹർഷി.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - പകുതിമാത്രം പതിഞ്ഞത്‌.


SL.No-14
കഥ - കീചകവധം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

പദം - മാലിനീ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കീചകൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സൈരന്ധ്രി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - അധീനയല്ലാത്ത നായികയോട്‌.


SL.No-15
കഥ - ഉത്തരാസ്വയംവരം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം - 1.

പദം - കല്യാണി കാൺക.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ദുര്യോധനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഭാനുമതി.

പാത്രം - ഭാര്യ/നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം, ഏകലോചനം.


SL.No-16
കഥ - ഉത്തരാസ്വയംവരം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം -2

പദം - അരവിന്ദമിഴിമാരേ.

രാഗം - നവരസം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉത്തരൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. കുട്ടിത്തരം.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പത്നിമാർ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - രണ്ട്‌ നായികമാർ. ചരണങ്ങൾ ഇടമട്ടിൽ, കുമ്മി.



SL.NO-17
കഥ - ദക്ഷയാഗം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം - 1

പദം - പൂന്തേൻ വാണി.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ദക്ഷൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പത്നി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം.



SL.No-18
കഥ - ബാലിവിജയം.

കർത്താവ്‌ - കല്ലൂർ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌.

എണ്ണം - 1.

പദം - അരവിന്ദദളോപമ നയനേ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - മണ്ഡോദരി.

പാത്രം - നായിക/ഭാര്യ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം

Remarks - സാധാരണപദം. കരവിംശതി.


SL.No-19
കഥ - കാർത്തവീര്യാർജ്ജുനവിജയം.

കർത്താവ്‌ - പുതിയിയ്ക്കൽ തമ്പാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കമലദള ലോചനേ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - മണ്ഡോദരി.

പാത്രം - നായിക/ഭാര്യ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം, ഇടയിൽ സ്വൽപം ചമ്പ.



SL.No-20

കഥ - ലവണാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - പാലക്കാട്‌ അമൃതശാസ്ത്രികൾ.

എണ്ണം - 1.

പദം - നിൻ പദാംഭോരുഹം.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലവനും, കുശനും.

പാത്രം - നായകൻ, കുട്ടിത്തരം.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സീത.

പാത്രം - അമ്മ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - രണ്ടുപേരുടെ പദം.



SL.No-21
കഥ - തോരണയുദ്ധം.

കർത്താവ്‌ - കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കൂരിരുൾ ഇടയുന്ന.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സീത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സ്വാധീനയല്ലാത്ത നായിക, തിരനോക്കിലെ പ്രത്യേകതകൾ, ആട്ടം, തോടി രാഗാലാപനം.



SL.No- 22
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 1.

പദം - മാലിനിമാരടി കൂപ്പും.

രാഗം - മുഖാരി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - രുഗ്മിണി, സത്യഭാമ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - രണ്ട്‌ നായികമാർ, സൂചികലാശം.


SL.No-23
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 2.

പദം - കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട്‌.

രാഗം - മുഖാരി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - ഗുരുജനം/സുഹൃത്ത്‌.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

രസം - ജളത.

Remarks - വക്കിലുള്ള മുദ്രാരംഭം. 'ജളത' മുദ്ര.





SL.No-24
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 3.

പദം - കഞ്ജദളലോചനേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പ.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സുഭദ്ര.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ചമ്പയിലുള്ള പദം.



SL.No-25
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ചഞ്ചലാക്ഷിമാരേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - രുഗ്മിണി, സത്യഭാമ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks -........



SL.No-26
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണം - 2.

പദം - വൃത്രവൈരി നന്ദനാ.

രാഗം - നീലാംബരി.

താലം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ജയന്തൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം

Remarks - ലളിതവിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു, സാരിയുണ്ട്‌, സ്വാധീനനല്ലാത്ത നായകൻ.



SL.No- 27
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ബാലികമാർ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - നരകാസുരൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - നരകാസുരപത്നി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - കേകി, നിണം , പടപ്പുറപ്പാട്‌.


SL.No-28
കഥ - നളചരിതം-രണ്ടാം ദിവസം.

കർത്താവ്‌ - ഉണ്ണായിവാര്യർ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കുവലയവിലോചനേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - നളൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ദമയതി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - .....

കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ-ഒരനുസ്മരണം

കേരള സർക്കാറിന്റെ ഒരു വകുപ്പായ കേരള ഗ്രന്ഥശാലാസംഘത്തിന്റെ മാസികയായ "ഗ്രന്ഥാവലോക"ത്തിലേയ്ക്കായി, കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ അന്തരിച്ച അവസരത്തിൽ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനം.

യശഃശരീരനായ, ആചാര്യവര്യനായിരുന്ന കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരെ കുറിച്ചാലോചിയ്ക്കുമ്പോൾ എന്റെ മനസ്സിൽ ഉയർന്നുവരുന്ന ഒരു ചിത്രം, നല്ലവണ്ണം മൂത്തു പഴുത്ത്‌ ഹൃദ്യമായ സ്വാദോടുകൂടിയ നിരവധി ഫലങ്ങൾ തൂങ്ങി നിൽക്കുക കാരണം, കുനിഞ്ഞ കൊമ്പുകളോടുകൂടി പന്തലിച്ചു നിൽക്കുന്ന ഒരു വലിയ വൃക്ഷത്തിന്റേതാണ്‌. സമീപിയ്ക്കുന്നവർക്കെല്ലാവർക്കും മധുരം നൽകുന്ന പെരുമാറ്റത്തോടും, കഥകളിയുടെ സാങ്കേതികമായ എല്ലാ വശങ്ങളും കൃത്യമായ ധാരണയുള്ള വിജ്ഞാനത്തോടും കൂടിയ ആ മഹദ്വൈക്തി, എല്ലായ്പ്പോഴും വിനയം കൊണ്ട്‌ അൽപം കുനിഞ്ഞ ശിരസ്സോടു കൂടിയവനായിരുന്നു.

മനസ്സിൽ നന്മകൾ നിറഞ്ഞ ആ പത്മനാഭൻ നായരുടെ ഓർമ്മയ്ക്കു മുമ്പിൽ അൽപം ചില വാക്കുകളേകൊണ്ട്‌ സ്മരണാഞ്ജലിയർപ്പിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള ഒരു ശ്രമമാണിവിടെ.

ആദരണീയവും, അനുകരണീയങ്ങളുമായ ചെയ്തികളോടു കൂടിയ പത്മനാഭൻ നായരേ പോലുള്ള വ്യക്തികളെ അനുസ്മരിയ്ക്കുകയെന്നു പറയുമ്പോൾ അവിടേ നമുക്കു ചെയ്യാനുള്ളത്‌, അവരുടെ അപ്രകാരമുള്ള ചെയ്തികളെ സ്മരിച്ചെടുത്ത്‌, വിലയിരുത്തുക എന്നതാണ്‌. അങ്ങിനെയുള്ള ഒരു പ്രക്രിയ കൊണ്ട്‌ ശേഷമുള്ളവരുടെ ഭാവിജീവിതം കൂടുതൽ ഫലവത്തും ശോഭനവുമായിത്തീരുമെന്നതിന്ന് ഒട്ടും സംശയമില്ല. അതിന്നാലാണ്‌ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സംരംഭത്തിന്നൊരുമ്പെടുന്നത്‌.

കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരുടെ വ്യക്തിത്വത്തേ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ, അതു നാലു തലങ്ങളിലായി വിഭജിച്ചു നിൽക്കുന്നത്‌ കാണാം.

ആദ്യത്തേത്‌ ഉയർന്ന മനസ്സുള്ള, സംസ്കാരസമ്പന്നനായ ഒരു വ്യക്തി എന്നതാണ്‌. സമൂഹത്തിലെ വിവിധ തലങ്ങളിലുള്ള വ്യക്തികളോട്‌ ഒരു വിവേചനബുദ്ധിയും കൂടാതെ സൗഹൃദത്തോടും താഴ്മയോടും കൂടിയാണദ്ദേഹം ഇടപ്പെട്ടിരുന്നത്‌. എന്നേ പോലുള്ളവരോടദ്ദേഹം കാണിച്ചിരുന്ന സൗഹൃദവും, വാത്സല്യവും പലപ്പോഴും ഞങ്ങൾക്കഭിമാനത്തിന്നു വക നൽകുന്ന അനുഭവങ്ങളായി മാറിത്തീർന്നിട്ടുണ്ട്‌. അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദേഹവിയോഗം സത്യത്തിലൊരു വ്യക്തിപരമായ നഷ്ടമായിട്ടാണ്‌ ഞങ്ങൾക്കൊക്കെ തോന്നുന്നത്‌.

രണ്ടാമത്തേത്‌ ഒരു കഥകളി ആചാര്യൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ളതാണ്‌. സുവിദിതമായ പ്രസ്തുത വിഷയം, ധാരാളം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്‌. പ്രഗത്ഭനായ ഒരു ആചാര്യന്റെ പ്രഗത്ഭനായ പുത്രൻ എന്ന അവസ്ഥ അദ്ദേഹം തികച്ചും അന്വർത്ഥമാക്കിയിരുന്നു.
കലാമണ്ഡലത്തിലെ അദ്ധ്യാപകനായി ഇരുന്ന്, നിരവധി പ്രഗത്ഭന്മാരായ കലാകാരന്മാർക്ക്‌ ജന്മം കൊടുക്കുന്നതിൽ കാര്യമായ പങ്കു വഹിച്ചവനാണ്‌ അദ്ദേഹം. ഇന്നത്തെ കഥകളി ലോകത്തിൽ, കല്ലുവഴി ചിട്ടയിലെ പ്രഗത്ഭന്മാരായ കല്ലുവഴി വേഷക്കാരിൽ, നിരവധി പേർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കളരിയിൽ നിന്നും സ്വരൂപപ്പെട്ടു വന്നവരാണ്‌.

മൂന്നാമത്തേതായി ഒരു കഥകളി പണ്ഡിതൻ എന്ന നിലയാണ്‌. സങ്കീർണ്ണങ്ങളായ നിരവധി സങ്കേതങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ നിറഞ്ഞ ഒരു കലാപ്രസ്ഥാനമാണ്‌ കഥകളി. അതിന്റെ കളരിയിലേയും അരങ്ങത്തേയും സങ്കേതങ്ങൾ വെവ്വേറെ കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഇതു രണ്ടിന്റേയും ഗൂഢതലങ്ങൾ കൃത്യമായി ധരിച്ച്‌, വിശകലനം ചെയ്ത്‌ ചില നിഗമനങ്ങളിലെത്തിയ പണ്ഡിതവര്യനാണ്‌ കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ. കളരി സംബന്ധിച്ച കാര്യങ്ങളിലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാഗത്ഭ്യത്തിന്റെ നിദർശനങ്ങളാണ്‌, ഇന്ന് കഥകളി ലോകത്തിൽ കാണപ്പെടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരവധി ശിഷ്യന്മാർ. അതുപോലെ അരങ്ങിനെ സംബന്ധിച്ച കാര്യങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അറിവിന്നുള്ള തെളിവായി, 'കഥകളി വേഷം', 'ചൊല്ലിയാട്ടം' എന്നീ അദ്ദേഹം രചിച്ച രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്‌. ഞായത്ത്‌ ബാലൻ മാഷോടൊപ്പം എഴുതി പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ 'നാട്യാചാര്യന്റെ ജീവിതമുദ്രകൾ' എന്ന പുസ്തകവും, വിവിധ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ പല കാലങ്ങളിലായി വന്നിട്ടുള്ള ലേഖനങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകാരൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള പ്രാഗത്ഭ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നവയാണ്‌. ഈ വിഷയവും ധാരാളം ചർച്ചകൾക്കു വിധേയമായതിനാൽ തന്നെ കൂടുതൽ വിസ്തരിയ്ക്കുന്നില്ല.

നാലാമത്തേത്‌, കഥകളികലാകാരൻ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വ്യക്തിത്വമാണ്‌. സത്യത്തിൽ ഒന്നാമത്തേതായി പരിഗണിയ്ക്കേണ്ടത്‌ ഇതിനേയാണ്‌. സാധാരണക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാൾക്കു കൂടുതൽ പരിചയമുള്ള, പത്മനാഭൻ നായരുടെ വ്യക്തിത്വവും ഇതു തന്നെ. എന്നാൽ എനിയ്ക്കു പറയാൻ കൂടുതലുള്ള വിഷയം എന്ന നിലയ്ക്ക്‌ അതിനെ അവസാനമായി പരിഗണിയ്ക്കുന്നു.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസ്‌ വേഷങ്ങളായി പറയപ്പെടുന്നവ നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ ഹംസം, സന്താനഗോപാലത്തിലെ ബ്രാഹ്മണൻ, ബാലിവധത്തിലേയും തോരണയുദ്ധത്തിലേയും രാവണന്മാർ തുടങ്ങിയവയാണ്‌. അവയെല്ലാം തന്നെ ഒന്നിലധികം അരങ്ങുകളിൽ, പ്രഗത്ഭമാം വിധത്തിൽ തന്നെ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാൽ എന്റെ ഓർമ്മയിൽ നിൽക്കുന്ന മൂന്ന് അരങ്ങുകളുണ്ട്‌. മൂന്നും പച്ചകളാണ്‌.
കഥകളിയിലെ പച്ച വേഷം എന്നു പറയുമ്പോൾ പെട്ടെന്നു ധാരണയിൽ വരുന്ന ചില കാര്യങ്ങളുണ്ട്‌. കല്ലുവഴി ചിട്ടയുടെ സാങ്കേതികത്വങ്ങൾ മുഴുവൻ തികഞ്ഞു വിലസുന്നത്‌ ചില പച്ച വേഷങ്ങളിലാണ്‌, എന്നതാണ്‌ ആദ്യത്തേത്‌.
കിർമ്മീരവധത്തിലെ ധർമ്മപുത്രർ, കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലേയും ബകവധത്തിലേയും ഭീമന്മാർ, കാലകേയവധത്തിലേയും സുഭദ്രാഹരണത്തിലേയും അർജ്ജുനന്മാർ, എന്നിവയാണാ പച്ചകൾ. ഇവയ്ക്കു കളരിയിലും അരങ്ങത്തും ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌. ആകാരഭംഗി സ്വൽപം കുറവാണെങ്കിൽ കൂടി അഭ്യാസപാടവം കൊണ്ട്‌, അതായത്‌ നൃത്തമെന്ന ഘടകം കൊണ്ട്‌ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന വേഷങ്ങളാണിവ.
അടുത്തത്‌, നളന്മാർ, ബാഹുകന്മാർ, രുഗ്മാംഗദൻ, കർണ്ണൻ മുതലായ പച്ചകളാണ്‌. ഇവയ്ക്കു മുൻ പറഞ്ഞവയുമായുള്ള വ്യത്യാസം പ്രധാനമായും താഴേ പറയുന്നവയാണ്‌.
അരങ്ങത്ത്‌ ആവിഷ്കാരം നടത്തുമ്പോൾ, കളരിയിൽ നിന്നും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കേണ്ടതായ മെയ്യിന്നു സമാനമായോ, അഥവാ അതിൽ കൂടുതലായോ ഭാവാഭിനയത്തിന്നു പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌ എന്നതാണ്‌. നവനവോന്മേഷശാലിയായ പ്രജ്ഞയിൽ നിന്ന് ഉടലെടുത്തതും, ഔചിത്യപൂർണ്ണവുമായ സാത്വികാഭിനയത്തേയാണിവിടെ ഭാവാഭിനയമെന്നതു കൊണ്ടുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. അഭ്യസിച്ചുണ്ടാക്കിയതിനേക്കാൾ തന്റെ യുക്തി ഉപയോഗിച്ച്‌ അരങ്ങ്‌ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടി വരുന്ന ഒരവസ്ഥയാണിത്‌. ഇവിടെ ആകാരഭംഗിയ്ക്കു കാര്യമായ പങ്കുണ്ട്‌. നല്ല 'വേഷപ്പകർച്ച'യുണ്ടെങ്കിൽ ഈയരങ്ങുകളിൽ പകുതി അദ്ധ്വാനിച്ചാൽ മതി. എന്നാൽ, ആദ്യം പറഞ്ഞ പച്ചകളാകട്ടെ, കളരിയിൽ അഭ്യസിച്ചത്‌ അങ്ങനെത്തന്നെ അരങ്ങത്തവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണെങ്കിൽ, ഒരുവിധം നന്നാക്കിയെടുക്കാവുന്നതാണ്‌.
ഈ രണ്ടു പച്ചയിൽ ആദ്യം പറഞ്ഞതിന്നു യോജിയ്ക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാര ശൈലിയാണ്‌ കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരുടേത്‌. അദ്ദേഹം അങ്ങനെ ധാരാളം പച്ചകൾ കെട്ടിയിരുന്നില്ല. അതിന്ന് പലതാണ്‌ കാരണം. അദ്ദേഹത്തേക്കാൾ ആകാരഭംഗിയുള്ള പച്ചവേഷക്കാർ ധാരാളം ലഭ്യമായിരുന്നുവെന്നത്‌ ഒരു പരമാർത്ഥം തന്നെയാണ്‌. ഇതൊരു പ്രധാന കാരണമാണ്‌. അരങ്ങത്തു വിജയിയ്ക്കുന്നതിന്നേക്കാൾ, കളരിയിൽ വിജയിയ്ക്കുന്നതിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്നു കൂടുതൽ താൽപര്യം എന്നതും ഒരു കാരണമാകാം. എന്നാൽ കോട്ടക്കൽ വെച്ചും തുടർന്ന് കലാമണ്ഡലത്തിൽ വെച്ചും സ്വന്തം പിതാവിന്റെ കീഴിലുണ്ടായ നീണ്ടകാലത്തെ നിഷ്കർഷയോടെയുള്ള അഭ്യാസം കാരണം, കറ കളഞ്ഞ ഒരു മെയ്യ്‌ അദ്ദേഹം സ്വായത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒന്നും കൂടി വ്യക്തമാക്കാം. താൻ അദ്ധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കിയ കഥകളി സംസ്കാരം ഒന്നു കൊണ്ടു മാത്രം അരങ്ങത്തു തിളങ്ങിയിരുന്ന ഒരു കഥകളി കലാകാരനായിരുന്നു കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ. അതായത്‌ ധർമ്മപുത്രർ മുതലായ പച്ചകൾ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നതിന്ന് അനുകൂലമായ ഒരവസ്ഥയാണ്‌ പത്മനാഭൻ നായർക്കുള്ളതെന്നർത്ഥം.
ആ അവസ്ഥ വേണ്ടതു പോലെ വ്യക്തമാക്കുന്നവയായിരുന്നു, ഇവിടെ പറയാനുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്ന മൂന്നു പച്ചകൾ.

ആദ്യത്തേത്‌ ഏകദേശം പതിനഞ്ചു കൊല്ലത്തോളം മുമ്പ്‌, പാലക്കാട്‌ ജില്ലയിലുള്ള കാറൽമണ്ണയിൽ വെച്ച്‌, വാഴേങ്കടകുഞ്ചുനായർ ട്രസ്റ്റ്‌ സംഘടിപ്പിച്ച ഒരരങ്ങിലായിരുന്നു. അന്നത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേഷം സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനനായിരുന്നു.
പല കാരണങ്ങളാൽ ആ കാലത്ത്‌ ഈ വേഷം അരങ്ങത്തില്ലാതെ പോയിരുന്നു. കേരളകലാമണ്ഡലം, പി.എസ്‌.വി. നാട്യസംഘം മുതലായ ചിട്ടയായ അഭ്യാസം നടന്നുവന്നിരുന്ന ചില കളരികളിൽ മാത്രമേ ഈ വേഷം നിലനിന്നിരുന്നുള്ളൂ. സംഭോഗശൃംഗാരത്തിന്റെ മൂർത്തിമദ്രൂപമായ ആ അർജ്ജുനൻ, കഥകളിയരങ്ങിന്ന് അന്യമാകാൻ തുടങ്ങിയപ്പോഴാണ്‌ ഈയൊരരങ്ങ്‌ അവിടെ സംഭവിച്ചത്‌ എന്നതും വളരേ ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.

കല്ലുവഴിചിട്ടയുടെ ഉപജ്ഞാതാക്കളിൽ ഒരാളായ കുയിലിത്തൊടി ഇട്ടിരാരിച്ചി മേനവന്റെ മാസ്റ്റർപീസ്‌ വേഷങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടത്‌ സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനനായിരുന്നു. ഈ ഇട്ടിരാരിച്ചി മേനവന്റെ ശിഷ്യനായ പട്ടിയ്ക്കാംതൊടി രാവുണ്ണിമേനവന്റെ ശിഷ്യനും മകനുമാണ്‌ കലമാണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ എന്നതും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.
ഇതിനൊക്കെ പുറമേ കഥകളിയുടെ സങ്കീർണ്ണങ്ങളും, സുന്ദരങ്ങളുമായ ചിട്ടകളെക്കൊണ്ട്‌ മനോഹരമാക്കിയ ഒരു വേഷമാണ്‌ സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനൻ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ചതായ പത്മനാഭൻ നായരുടെ ആവിഷ്കാര ശൈലിയ്ക്ക്‌ ഏറെ ഇണങ്ങുന്നതുമാണീ വേഷം. വളരെ പ്രഗദ്ഭമായ നിലയിൽതന്നെ അദ്ദേഹമത്‌ ആ അരങ്ങത്ത്‌ തെളിയിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു.

അടുത്തത്‌ കുറച്ചു കൊല്ലങ്ങൾക്കു മുമ്പ്‌ കോട്ടക്കൽ ഉത്സവക്കാലത്ത്‌ നടന്ന ഒരരങ്ങാണ്‌. ബകവധത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഭീമനായിരുന്നു അന്നദ്ദേഹത്തിന്റെ വേഷം. ഈ വേഷത്തിന്ന് സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനനുമായി കുറേയേറെ സമാനതകളുണ്ട്‌. രണ്ടു വേഷങ്ങളും ഏറെക്കുറെ അരങ്ങത്ത്‌ പതിവില്ലാത്തതാണ്‌. കൂടാതെ ചിട്ടയോടെ നടക്കുന്ന കളരിയിൽ മാത്രം കണ്ടുവരുന്നതും, സുന്ദരങ്ങളായ കഥകളിസങ്കേതങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ മനോഹരമാക്കിത്തീർത്തവയും. ഈവക കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടുതന്നെ ഈ ഭീമൻ പത്മനാഭൻ നായർക്ക്‌ ഇണങ്ങുന്ന വേഷമാണ്‌. തന്റെ സൃഷ്ട്യുന്മുഖമായ പ്രതിഭ ഉപയോഗിച്ച്‌ അദ്ദേഹം ആ അരങ്ങ്‌ എന്നെന്നും ഓർമ്മിയ്ക്കത്തക്ക ഒരനുഭവമക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു.

മൂന്നാമത്തെ പച്ച, ദക്ഷയാഗത്തിലെ ആദ്യത്തെ ദക്ഷനാണ്‌. അതും വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ്‌ കോട്ടക്കൽ ഉത്സവക്കളിയ്ക്കുണ്ടായതാണ്‌.
കല്ലുവഴിചിട്ടയുടെ കളരിയിൽ, കോട്ടയംകഥകളുടെ പച്ചവേഷങ്ങൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം തന്നെയാണ്‌, തെക്കൻ കളരിയിൽ ഇരയിമ്മൻതമ്പിയുടെ ദക്ഷയാഗത്തിലെ ദക്ഷനുമുള്ളത്‌. അദ്ദേഹം തെക്കൻചിട്ട പ്രകാരമാണ്‌ ദക്ഷൻ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നല്ല, ആ വേഷത്തിന്ന് അങ്ങിനെയൊരു മാനം കൂടിയുണ്ടെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചുവെന്ന് മാത്രം. കല്ലുവഴിച്ചിട്ടയുടെ കളരിയിലും ആ വേഷത്തിന്ന് കാര്യമായ പ്രാധാന്യമുണ്ട്‌. കൃത്യമായ കണക്കുകളും ചിട്ടകളും കൊണ്ട്‌ മനോഹരമാക്കിയ ഒരു വേഷമാണിത്‌; എന്നു പറഞ്ഞാൽ ഈ വേഷവും കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരുടെ ആവിഷ്കാരശൈലിയ്ക്ക്‌ അനുയോജ്യമായതു തന്നെ എന്നർത്ഥം. എന്നെന്നും ഓർമ്മിയ്ക്കത്തക്ക ഒരനുഭവമായി ഈ വേഷവും അദ്ദേഹം മാറ്റിയെടുക്കുകയുണ്ടായി.

ആ വേഷങ്ങൾ കാലാകാലം ഓർമ്മയിൽ തങ്ങിനിൽക്കുന്നവയാണെന്നു പറയാനുണ്ടായ കാരണം ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കാം.

ഈ മൂന്നു വേഷങ്ങൾക്കു തമ്മിൽ ചില സമാനതകളുണ്ട്‌.
ഇവ മൂന്നും പച്ചകളാണ്‌, ആ പച്ചകളിൽ തന്നെ കളരിയിൽ വേണ്ടതുപോലെ അഭ്യാസം കിട്ടിയാൽ മാത്രം അരങ്ങത്ത്‌ നന്നാക്കാവുന്നവയും. അരങ്ങത്തു നടക്കുന്ന കഥകളി സംബന്ധിയായ പ്രയോഗങ്ങളേക്കൊണ്ടു മാത്രം നന്നാക്കേണ്ട വേഷങ്ങൾ. അതിനാൽ വേണ്ടതു പോലെ ചൊല്ലിയാടുകയാണെങ്കിൽ, ആകാരഭംഗി സ്വൽപം കുറവാണെങ്കിലും, ആയത്‌ അത്ര മുഴച്ചു കാണുകയില്ല.
പത്മനാഭൻ നായരുടെ പച്ചകൾക്കും ഇതുതന്നെയാണവസ്ഥ. ശുഷ്ക്കാന്തിയോടേയും, നിഷ്ക്കർഷയോടേയും അനേകകാലമുണ്ടായ അഭ്യാസം കാരണം കറകളഞ്ഞ മെയ്യോടു കൂടിയ ഒരു കഥകളിക്കാരനാണദ്ദേഹം. അപ്രകാരമുള്ള മെയ്യുപയോഗിച്ചു നേടേണ്ടതായ കാര്യങ്ങൾ വേണ്ടതുപോലെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തു എന്നതുതന്നെയാണ്‌ ആ മൂന്നു വേഷങ്ങൾക്കുള്ള മഹത്വവും.

ആ മൂന്നു വേഷങ്ങൾക്കും പതിഞ്ഞ പദങ്ങളുണ്ട്‌. പതിഞ്ഞ പദങ്ങളെന്നു പറയുമ്പോൾ, പല കാര്യങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ആര്‌ ആരോടു പറയുന്നു, വേഷങ്ങൾ ഏതെല്ലാമാണ്‌, താളം എന്താണ്‌, അംഗിരസമെന്താണ്‌, മറുപടിപദമുണ്ടോ എന്നീ കാര്യങ്ങളാണ്‌ ഒരു പതിഞ്ഞപദത്തിലെ ചടങ്ങുകൾ നിശ്ചയിയ്ക്കുന്നത്‌. ആ ചടങ്ങുകൾക്കാകട്ടെ ഒരു നിയതസ്വഭാവമുണ്ടായിരിയ്ക്കുകയും ചെയ്യും. പൊതുവേ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളിൽ കഥകളിസംബന്ധികളായ ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങൾ കണ്ടുവരുന്നു. അവ പ്രവേശം നോക്കിക്കാണൽ, പല്ലവിയിലെ സംബുദ്ധി, വട്ടംവെച്ചകലാശം, പെരുപ്പിച്ച മുദ്രകൾ, ഇരട്ടി, മറുപടി പദം, ആട്ടം, നിഷ്ക്രമണം എന്നിവയാണ്‌. ഇവ മുഴുവനും എല്ലാ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളിലും കണ്ടെന്നു വരില്ല. കാണുന്നവതന്നെ സന്ദർഭത്തിന്നനുസരിച്ച്‌ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയതുമായിരിയ്ക്കും.

സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനന്ന് രണ്ട്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളാണുള്ളത്‌.
ആദ്യത്തേത്‌ കൃഷ്ണനോടുള്ള "കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട്‌' എന്നു തുടങ്ങുന്ന മുഖാരി രാഗത്തിൽ, അടന്ത താളത്തിലുള്ള പദം. കപടയതിയുടെ വേഷത്തിലിരിയ്ക്കുന്ന തന്റെ കാൽക്കൽ, ലോകനായകനായിരിയ്ക്കുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണൻ നമസ്ക്കരിച്ചതോർത്തുണ്ടായ 'ജാള്യത'യാണ്‌ ആ പദത്തിന്റെ അംഗിരസം.
അടുത്തത്‌, സുഭദ്രയോടുള്ള തോടി രാഗത്തിലുള്ള 'കഞ്ജദളലോചനേ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന പദമാണ്‌. ഇതിന്റെ താളം ചമ്പയാണ്‌. പതിഞ്ഞ ചമ്പയിൽ ഇങ്ങനെയൊരു പദമേ ഇന്നു കഥകളിലോകത്തിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ളൂ. ഇതിന്റെ അംഗിരസം സംഭോഗശൃംഗാരം തന്നെ.
ബകവധത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഭീമനും രണ്ട്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളാണുള്ളത്‌. ആദ്യത്തേത്‌ ബിലഹരി രാഗത്തിൽ ചമ്പടതാളത്തിലുള്ള 'താപസകുലതിലകാ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന പദമാണ്‌. ഭീമന്റെ വേദവ്യാസനോടുള്ള പദം. ഗുരുവിനോടുള്ള ശിഷ്യന്റെ പദമെന്നോ, കാരണവരോടുള്ള അനന്തിരവന്റെ പദമെന്നോ ഒക്കെ പറയാം. അംഗിരസം ഭക്തി അഥവാ ആദരവ്‌ ആണ്‌.
രണ്ടാമത്തേത്‌ ഭീമന്റെ ഹിഡുമ്പിയോടുള്ള പദമാണ്‌. 'ബാലേ വരിക നീ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈ പദത്തിന്റെ രാഗം തോടിയിലും, താളം ചെമ്പടയുമാണ്‌. സാധാരണ നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള ഒരു പതിഞ്ഞ പദം. ഇതിൽ മറുപടിപദം കഴിഞ്ഞുള്ള നായകന്റെ പദം 'പാടി' രാഗത്തിലുള്ളതാണ്‌. സാധാരണ കത്തിയുടെ പതിഞ്ഞപദത്തിന്നുപയോഗിയ്ക്കുന്ന രാഗമാണ്‌ പാടി. അതിവിടെ പച്ചയ്ക്കുപയോഗിയ്ക്കുന്നു എന്നൊരു പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്‌.

ദക്ഷയാഗത്തിലെ ആദ്യത്തെ ദക്ഷന്ന് ഒരു പതിഞ്ഞ പദമേയുള്ളൂ. ദക്ഷന്റെ ഭാര്യയായ വേദവല്ലിയോടുള്ള പദമാണിത്‌. രാഗം കാംബോജിയും, താളം ചെമ്പടയും. സാധാരണ മട്ടിലുള്ള നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള പതിഞ്ഞപദം, അംഗിരസം സംഭോഗശൃംഗാരം തന്നെ.
ഇവിടെ പ്രസക്തമായ ഒരു കാര്യം ഈവക പദങ്ങൾ പത്മനാഭൻ നായർ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്തു എന്നതാണ്. പതിഞ്ഞപദങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്ക്‌ അതിലടങ്ങിയിരിയ്ക്കുന്ന പ്രവേശാദി ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളും അദ്ദേഹം എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിച്ചു എന്ന് വിസ്തരിയ്ക്കാനൊരുമ്പെടുന്നില്ല. എടുത്ത്‌ പറയത്തക്കതും, ഇന്നും ഓർമ്മയിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നതും, മനോഹരങ്ങളുമായ ചിലതു മാത്രം പറയാമെന്ന് വിചാരിയ്ക്കുന്നു.

പതിഞ്ഞപദങ്ങളെന്നു കേൾക്കുമ്പോൾ ധാരണയിൽ വരുന്നത്‌ നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള സംഭോഗശൃംഗാരപദങ്ങളാണ്‌. അതിന്ന് കാരണം കോട്ടയം തമ്പുരാന്റെ കഥകൾക്കു ശേഷം ഉടലെടുത്ത ബഹുഭൂരിപക്ഷം പതിഞ്ഞപദങ്ങളും അങ്ങനത്തതായിരുന്നു. ഇവിടെയാകട്ടെ, മൂന്നു പദങ്ങളുടെ അംഗിരസം ശൃംഗാരവും, ഒന്നിന്റെ ജാള്യതയും മറ്റൊന്നിന്റെ 'ഭക്തി'യുമാണ്‌. ശൃംഗാരപദങ്ങൾക്കു തന്നെ അന്യോന്യം ഇഷ്ടഭേദങ്ങളുണ്ടു താനും. സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ പദമാകട്ടെ കുറച്ചുകാലം വളരെ ആഗ്രഹത്തോടെ കാത്തിരുന്നതിന്നു ശേഷം, ഒന്നിച്ചു ചേർന്ന ചെറുപ്പക്കാരായ നായികാനയകന്മാർ തമ്മിലുള്ളതാണ്‌. രണ്ടുപേരും കുലീനകുടുംബാംഗങ്ങളാണു താനും.
ബകവധത്തിലെ നായകൻ ആദ്യം അനുകൂലനല്ലായിരുന്നു, മാത്രമല്ല നായിക ഒരു രാക്ഷസിയുമാണ്‌. ഇവിടെ പ്രേമമെന്നതിന്നേക്കാൾ കാമത്തിന്നാണ്‌ പ്രാധാന്യം.
ദക്ഷയാഗത്തിലെ പദത്തിലാകട്ടെ അഭിജാതകുടുംബാംഗങ്ങളായിരിയ്ക്കുന്ന, വിവാഹം കഴിഞ്ഞ്‌ കുറച്ചധികം കാലമായിട്ടുള്ള ദമ്പതികളുടെ സല്ലാപമാണ്‌ വിഷയം.
ഈ വൈവിദ്ധ്യം അവയുടെ ആവിഷ്കാരത്തിലും കാണാം. രംഗക്രിയകളിലെല്ലാം ഈ വൈവിദ്ധ്യം പ്രത്യേകം കണക്കിലെടുത്തിട്ടുണ്ട്‌. പത്മനാഭൻ നായരുടെ വേഷങ്ങൾ, ഈ വേഷങ്ങൾ ഔചിത്യത്തോടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു എന്ന് പ്രത്യേകം എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്‌.

വല്ലാത്തൊരു 'മൂഡ്‌' ഉള്ള പദമാണ്‌ 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട്‌' എന്നത്‌. ഒരു കപടവേഷധാരിയായി ദ്വാരകയിൽ വന്നവനാണ്‌ അർജ്ജുനൻ. അതും അവിടെയുള്ള കന്യകയെ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുന്നതിന്നാണു താനും. തന്റെ ഈ കാപട്യങ്ങളെല്ലാം കൃത്യമായി അറിയുന്നവനാണ്‌ കൃഷ്ണൻ. താനിവിടെ നടത്താനുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്ന കള്ളപ്പണികൾക്ക്‌ ഒത്താശകളെല്ലാം നൽകുന്നത്‌ ഈ കൃഷ്ണൻ തന്നെയാണ്‌. അപ്രകാരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ കന്യകാവരണം ഗംഭീരമായിത്തന്നെ നടക്കുകയും ചെയ്തു. ആ അവസരത്തിൽ കൃഷ്ണൻ അർജ്ജുനനെ കുറേ പുകഴ്ത്തി സംസാരിയ്ക്കുകയും, ആ സന്ദർഭത്തിലുള്ള അർജ്ജുനന്റെ മറുപടിയാണ്‌ പ്രസ്തുത പദം. ഒന്നിന്നുപുറകേ മറ്റൊന്നായി പല കള്ളത്തരങ്ങളും ചെയ്യേണ്ടിവന്നതിനാലും, ആ കള്ളത്തരത്തിന്റെ ഭാഗമായി ലോകനായകനായിരിയ്ക്കുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണൻ തന്റെ കാൽക്കൽ വീണു നമസ്ക്കരിച്ചത്‌ ഓർക്കുക കാരണമായും അർജ്ജുനന്ന് തോന്നുന്ന ജാള്യത മുഴുവനായും പ്രകടിപ്പിയ്ക്കുന്നതാണ്‌ ഈ പദം. അതിന്നിണങ്ങുന്ന ചിട്ടകളോടു കൂടിയതാണത്‌. ഈവക എല്ലാ പ്രത്യേകതകളും വെവ്വേറേ എടുത്തുകാണിയ്ക്കുന്ന തരത്തിലായിരുന്നു പത്മനാഭൻ നായരുടെ ആവിഷ്കാരം.

അതിലടങ്ങിയ കഥകളി ചടങ്ങുകൾ മുഴുവൻ എടുത്തു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ അതിൽ ഒന്നു രണ്ടു മുദ്രകൾ പെരുപ്പിച്ചു കാണിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. പദത്തിലെ പ്രമേയത്തിന്റെ പ്രധാന ഘടകം പ്രകടിപ്പിയ്ക്കുന്ന മുദ്ര, ധാരാളം അക്ഷരകാലങ്ങളുപയോഗിച്ച്‌ വിസ്തരിച്ചു കാണിയ്ക്കുക എന്ന തന്ത്രത്തേയാണ്‌ ഇവിടെ മുദ്രകൾ 'പെരുപ്പിച്ചു കാണിയ്ക്കുക' എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. ഒരുവിധം എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലും ഇങ്ങനത്തെ ഒന്നിലധികം മുദ്രകൾ കാണാവുന്നതാണ്‌. പതിഞ്ഞതല്ലാത്ത ചില പദങ്ങളിലും ഇത്തരം ചില മുദ്രകൾ കാണാറുണ്ട്‌. ഈ പദത്തിൽ 'കപടം' എന്ന മുദ്ര അപ്രകാരമുള്ളതാണ്‌. ഈ മുദ്ര രണ്ടുമൂന്നു തവണ ആവർത്തിയ്ക്കുന്നു.അതുപോലെ ആ പദത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ 'ജളത' എന്ന മുദ്ര പിടിയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. ആദ്യത്തെ മുദ്രയ്ക്ക്‌ രണ്ട്‌ കാലും കൂട്ടി നിന്ന്, വലത്‌ ഭാഗത്ത്‌ അരയ്ക്ക്‌ സമം മുദ്ര പിടിച്ചും, രണ്ടാമത്തെ മുദ്രയ്ക്ക്‌ രണ്ടു കയ്യും ഉയർത്തി മുഖത്ത്‌ ജാള്യത വരുത്തിയും നിൽക്കുന്ന പത്മനാഭൻ നായരുടെ ആ നിൽപ്‌ ഇന്നും ഞാനോർക്കുന്നു.

ഇതുപോലുള്ള മുഹൂർത്തങ്ങൾ നിരവധി നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒരരങ്ങായിരുന്നത്‌. അതിനാൽ കണ്ടവരുടെയെല്ലാം മനസ്സിൽ അത്‌ മങ്ങാത്തൊരോർമ്മയായി ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്‌.

ബകവധത്തിലെ ആദ്യത്തെ പതിഞ്ഞ പദവും ചില പ്രത്യേകതകളുള്ളതാണ്‌. അരക്കില്ലത്തിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ട്‌ പാണ്ഡവർ കാട്ടിൽ അലഞ്ഞുനടക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ വേദവ്യാസമുനി അവിടെ എത്തുകയും, കൃഷ്ണന്റെ സഹായം ഉടനെ ഉണ്ടാകുന്നതാണ്‌ എന്ന് പറഞ്ഞനുഗ്രഹിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ്‌ സന്ദർഭം. അപ്പോൾ ഭീമൻ മുനിയോട്‌ കഴിഞ്ഞ കഥകൾ വിവരിച്ചു പറയുന്നതാണ്‌, 'താപസകുലതിലകാ' എന്നത്‌. സാധാരണ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ ഒഴിച്ചു കുടാൻ വയ്യാത്തൊരു ചടങ്ങാണ്‌, 'നോക്കിക്കാണൽ'. ആലംബനപ്രതിഷ്ഠ നടത്തുകയാണ്‌ പ്രസ്തുത ചടങ്ങു കൊണ്ടുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. ആലംബനവിഭാവത്തെ വേണ്ടതുപോലെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചാൽ രസാവിഷ്കാരത്തിന്ന് പകുതി അദ്ധ്വാനം മതി. കഥകളിയിൽ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്ന് കൃത്യമായ ചടങ്ങുകളുണ്ടുതാനും. എന്നാലീ ചടങ്ങുകൾ ശൃംഗാരത്തിന്നും, വീരത്തിന്നും മാത്രമേ ചേരുകയുള്ളു.

ഇവിടെയാകട്ടെ ശിഷന്റെ ഗുരുവിനോടുള്ള പദമാണ്‌. ശൃംഗാരവും വീരവുമല്ല, മറിച്ച്‌ ആദരവ്‌ അഥവാ ഭക്തിയാണ്‌. സാധാരണഗതിയിലുള്ള ഒരു നോക്കിക്കാണൽ പറ്റുകയില്ല. ഇത്‌ അരങ്ങത്ത്‌ നേരിട്ടു കണ്ടാൽ മാത്രമേ വ്യക്തമാകയുള്ളു. അപ്പോൾ ആലംബനപ്രതിഷ്ഠയ്ക്കായിക്കൊണ്ട്‌ യുക്തമായ ചടങ്ങ്‌ വേറെ വരുന്നു. വന്ദിയ്ക്കലാണ്‌ ഏറ്റവും യുക്തമായ ചടങ്ങ്‌. ഇവിടെ അതാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതായത്‌, ഭീമന്റെ പ്രസ്തുത പദത്തിൽ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്നുള്ള നാലു താളവട്ടം കൊണ്ട്‌ വന്ദിയ്ക്കലാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. 'കുമ്പിടൽ' എന്നാണിതിന്ന് കഥകളിയിൽ പേര്‌. ഇതേപോലെ വന്ദിയ്ക്കലുള്ള മറ്റു ചില പദങ്ങളുമുണ്ട്‌. ഇവിടത്തെ വിഷയം ആ പതിഞ്ഞകാലത്തിലുള്ള കുമ്പിടൽ കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായർ എങ്ങനെ നിർവ്വഹിച്ചു എന്നുള്ളതാണ്‌. ഒരു കഥകളി പച്ചയ്ക്ക്‌ അത്‌ എങ്ങനെ മനോഹരമായി ചെയ്യാം എന്നുള്ളതിന്ന് തികഞ്ഞ ഒരു മാതൃകയായിരുന്നു അത്‌ എന്നു മാത്രം പറഞ്ഞ നിർത്തട്ടെ. കാരണം അത്‌ വാക്കുകൾക്കതീതമാണ്‌. കണ്ടു തന്നെ അറിയേണ്ടിയിരിയ്ക്കുന്നു.

പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടുന്ന മുദ്രകൾ, ഏറ്റവും മനോഹരമായിത്തന്നെ പത്മനാഭൻ നായർ അവതരിപ്പിയ്ക്കുമെന്നതിന്ന് ഒരു തികഞ്ഞ ഉദാഹരണം, ഇതേ കഥയിലെ ഹിഡുമ്പിയോടുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിൽ കാണാം. ശൃംഗാര രസത്തിലുള്ള ഒരു സാധാരണ പതിഞ്ഞപദമാണത്‌. നായികയുടെ മറുപടി പദത്തിന്ന് ശേഷമുള്ള നായകന്റെ പാടിരാഗത്തിലുള്ള പദത്തിൽ 'ചേവടിപണിയും' എന്നൊരു പ്രയോഗമുണ്ട്‌. കാൽക്കൽ വീഴുക എന്നാണതിന്നർത്ഥം. ഒന്ന് പിന്നാക്കം നിന്ന് രണ്ടു കയ്യും പൊക്കി നിന്ന്, പെട്ടെന്നു മുമ്പിലേയ്ക്കു വന്ന് 'വീഴുക' എന്നു കാണിയ്ക്കുകയാണ്‌ അവിടത്തെ ചടങ്ങ്‌. പത്മനാഭൻ നായരുടെ മനോഹരമായ ആ അവതരണം ഒരു മങ്ങലും സംഭവിയ്ക്കാതെ ഇപ്പോഴും എനിയ്ക്കോർമ്മിച്ചെടുക്കാൻ പറ്റുന്നുണ്ട്‌.

ദക്ഷന്റെ ആവിഷ്കാരത്തിലും ഇതുപോലെയുള്ള നിരവധി ഭാഗങ്ങളുണ്ട്‌. എന്നാൽ പെട്ടെന്നു ഓർമ്മയിൽ വരുന്നത്‌ അന്നദ്ദേഹമെടുത്ത പതിഞ്ഞ വട്ടംവെച്ച കലാശമാണ്‌. ആ പദത്തിൽ പല്ലവി കഴിഞ്ഞാൽ ഒരു വട്ടംവെച്ച കലാശമുണ്ട്‌. അതാണിവിടുത്തെ വിഷയം.

കഥകളിയരങ്ങത്തെ കലാശത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോൾ നിർബന്ധമായും ധാരണയിലെത്തേണ്ട ചില കാര്യങ്ങളുണ്ട്‌.കഥകളിയരങ്ങത്തു കാണുന്ന നൃത്തപ്രധാനമായ ഒന്നാണ്‌ കലാശങ്ങൾ. നൃത്തമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ ചലനങ്ങളും ഇവിടെ കലാശമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഭാവാഭിനയത്തിന്ന് ഒട്ടും പ്രാധാന്യമില്ലാതെ, അഥവാ അതിന്ന് താരതമ്യേന പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ്‌ നടത്തുന്ന താളാത്മകമായ ചലനങ്ങൾ 'നൃത്ത'മാണ്‌. ഭാവത്തിന്നും താളാത്മകമായ ചലനത്തിന്നും ഒരേ പ്രാധാന്യമുള്ളത്‌ 'നൃത്ത്യം'. ഭാവാത്മകപ്രകടനത്തിന്ന് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത്‌, താളാത്മകചലനങ്ങൾക്ക്‌ പ്രാധാന്യം നന്നേ കുറഞ്ഞ്‌, അഥവാ ഒട്ടുമില്ലാതെ കാണുന്നത്‌ 'നാട്യം'. ഇതാണ്‌ നൃത്തനൃത്യനാട്യങ്ങളുടെ ചുരുക്കത്തിലുള്ള നിരുക്തി. കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങൾ പലപ്പോഴും നൃത്യത്തിലേയ്ക്കും തുടർന്ന് നാട്യത്തിലേയ്ക്കും വികസിയ്ക്കുന്നത്‌ കാണാം. അതായത്‌ വെറും ഒരു നൃത്ത രൂപമായ കലാശം ഭാവാഭിനയത്തോടു കൂടിയും, ചിലപ്പോൾ നൃത്താംശം വളരേ കുറഞ്ഞ്‌ ഭാവാഭിനയം മാത്രമായും മാറുന്നത്‌ കാണാമെന്നർത്ഥം.

കലാശങ്ങൾ പൊതുവേ മൂന്നു തരത്തിലുണ്ട്‌. ആദ്യത്തേത്‌ പദങ്ങൾക്കിടയിൽ വരുന്ന നൃത്തവിശേഷങ്ങളാണ്‌. സാധാരണ 'ഇരട്ടിയും' മറ്റും ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു. അടുത്തത്‌ പദത്തിലെ ആശയത്തേയോ അല്ലെങ്കിൽ ഭാവത്തേയൊ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കാൻ ഉപയോഗിയ്ക്കുന്ന നൃത്തവിശേഷങ്ങളാണ്‌. 'ചൊല്ലി വട്ടം തട്ടി' എടുക്കുന്ന കലാശങ്ങൾ ഇതിന്നുദാഹരണമായി പറയാം. അരങ്ങത്തെ ചടങ്ങുകളുടെ ഭാഗമായിരിയ്ക്കുമ്പോൾ തന്നെ ചില സന്ദേശങ്ങൾ വിവിധ തലങ്ങളിലേയ്ക്ക്‌ കൈമാറാനുപയോഗിയ്ക്കുന്ന നൃത്തവിശേഷങ്ങളാണ്‌ മൂന്നാമത്തേത്‌. 'നാലാമിരട്ടി' ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നവയാണ്‌.

എന്തുതന്നെയായാലും പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണങ്ങൾ എന്നിവ കഴിയുന്നേടത്ത്‌ നിർബന്ധമായും കഥകളിയിൽ കലാശങ്ങൾ വരും.
ബ്രഹത്തിന്റെ 'എപ്പിക്‌ തിയ്യറ്റർ'-ൽ വികാരതീവ്രമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ, ഒരാൾ 'ഇതൊരു നാടകമാണ്‌' എന്നെഴുതിയ ഒരു ബോർഡുമായി രംഗത്ത്‌ വന്നുപോയാൽ അത്ര അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല.
കാരണം അനുവാചകൻ നാടകത്തിന്റെ കഥാഗതിയാൽ നയിയ്ക്കപ്പെട്ട്‌ മറ്റൊരു ലോകത്തെത്തുന്നത്‌ നല്ല ആസ്വാദനമല്ലയെന്നും, നാടകത്തിലുള്ള നാടകസംബന്ധിയായ മൂല്യങ്ങൾ നേരിട്ടറിഞ്ഞ്‌ ആസ്വദിയ്ക്കുന്നതാണ്‌ യഥാർത്ഥ ആസ്വാദനമെന്നും എപ്പിക്‌ തിയ്യറ്ററുകാർ ഉറച്ചു വിശ്വസിയ്ക്കുന്നു. അതിനാൽ അത്തരത്തിലുള്ള ആസ്വാദനത്തിന്ന് വിഘാതം തട്ടുമ്പോൾ അവിടെ ഇടപെട്ട്‌, അനുവാചകനെ നാടകത്തിലേയ്ക്ക്‌ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നതിന്നാണ്‌ ഇതുപോലുള്ള ഉപാധികൾ ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥകളിയിൽ കലാശങ്ങളും ഇതേ ധർമ്മം തന്നെയാണുപയോഗിയ്ക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ കലാശത്തിന്റെ ഒരു ധർമ്മം, പ്രസ്തുത ആവിഷ്കാരത്തിനെ ഒരു കഥകളിയാക്കിത്തീർക്കുക എന്നതാന്നെന്നർത്ഥം.

ഇവിടെ പ്രതിപാദ്യമായ ദക്ഷന്റെ വട്ടംവെച്ച കലാശമാകട്ടെ, തികച്ചും 'നൃത്ത്യ'മാണ്‌. പദങ്ങളുടെ ഇടയിൽ വരുന്ന കലാശമാണ്‌. ആ ആവിഷ്കാരത്തെ കഥകളിയാക്കിമാറ്റിയെടുക്കുന്നതുമാണ്‌.

ഈ പദത്തിന്ന് ഏകദേശം സമാനമായ പതിഞ്ഞപദമാണ്‌, കിർമ്മീരവധത്തിലെ 'ബാലേ കേൾ' എന്നത്‌. എന്നാൽ അതിന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രസംബന്ധിയായ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുമുണ്ടെന്നത്‌ സത്യം തന്നെ. അതിലും പല്ലവി കഴിഞ്ഞാൽ ഒരു വട്ടംവെച്ച കലാശമുണ്ട്‌. അതാകട്ടെ പല നിയന്ത്രണങ്ങളാൽ കെട്ടിമുറുക്കപ്പെട്ടതാണ്‌. ഈ കലാശമാകട്ടെ എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടും, ഒരു പച്ചയ്ക്ക്‌ ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ പരമാവധി ചാരുതയോടെ എടുക്കാവുന്നതാണ്‌.

പത്മനാഭൻ നായർ മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച കാര്യങ്ങൾ മുഴുവൻ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലാണ്‌ ആ കലാശമെടുത്തത്‌. ഇതിൽക്കൂടുതൽ വാക്കാൽ പ്രസ്തുത കാര്യം വ്യക്തമാക്കാൻ കഴിയുകയില്ല.

കളരിയിൽ അഭ്യസിച്ച ആ കലാശം എങ്ങനെ ഒരു പച്ചവേഷം അരങ്ങത്ത്‌ മനോഹരമാക്കണമെന്നതിന്ന് ഒത്ത ഉദാഹരണമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവതരണം എന്നുകൂടി എടുത്തു പറയേണ്ടിയിരിയ്ക്കുന്നു. വിദ്യാർത്ഥികൾക്കൊക്കെ നല്ലൊരു പാഠം.

ഇനിയും ആ മൂന്നരങ്ങിൽ നിന്ന് അനവധി വിശേഷവിധികൾ എടുത്തു കാണിയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. വിസ്താരഭയത്താൽ അതിന്നൊരുമ്പെടുന്നില്ല. ചുരുക്കത്തിൽ കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരുടെ ആ മൂന്നു പച്ചകൾ എന്നെന്നും ഓർക്കുന്നതരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു എന്നുമാത്രം പറഞ്ഞു നിർത്തട്ടെ.


കലാമണ്ഡലം പത്മനാഭൻ നായരേ പോലെ കഥകളിയരങ്ങത്ത്‌ 'കഥകളി' സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരശൈലിയോടു കൂടിയ കലാകാരന്മാർ വിരളമാണ്‌. മാത്രമല്ല തന്റെ ഈ വിധത്തിലുള്ള സിദ്ധികൾ ശിഷ്യന്മാർക്ക്‌ വേണ്ട വിധത്തിൽ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നതിന്നും, അവരേക്കൊണ്ട്‌ അത്‌ വേണ്ടവിധത്തിൽ പ്രയോഗിപ്പിയ്ക്കാനുതകുന്ന തരത്തിൽ അഭ്യസിപ്പിയ്ക്കുന്നതിന്നും കഴിവുള്ളവനായ ഒരാചാര്യൻ കൂടിയാണദ്ദേഹം. അപ്രകാരമുള്ള കലാകാരന്മാർ, ഓരോരുത്തരായി കാലയവനികയ്ക്കുള്ളിലേയ്ക്ക്‌ മറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിയ്ക്കുകയാണ്‌. ഈയൊരു വസ്തുത ഓർക്കുമ്പോഴാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിയോഗത്തിന്റെ വലുപ്പം നമുക്കു ബോദ്ധ്യമാകുന്നതും.

കഥയ്ക്കപ്പുറമുള്ള കളി-2

ഒന്നാം ഭാഗം ഇവിടെ വായിയ്ക്കാം.

രണ്ടു്.

2) സ്ഥലപരിധി (Theatrical frame)

കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ പ്രയോഗത്തിലുള്ള സ്ഥലപരിഗണനയും മുമ്പു പറഞ്ഞപോലെ, ഘടനാപരമെന്നും, ക്രിയാപരമെന്നും രണ്ടായി തിരിയ്ക്കാം.

അ. ഘടനാപരം: വനത്തിന്‌ പുറത്തു നിൽക്കുന്ന നടൻ "ഇനി വനത്തിൽ പ്രവേശിക്കതന്നെ" എന്ന് മുദ്രകാട്ടി 'അഢിഡക്കട' ചവുട്ടിയാൽ വനത്തിന്നുള്ളിലെത്തുന്നു. കഥകളിസംബന്ധിയായ സ്ഥലബോധത്തിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിച്ചെടുത്ത ഒരു തന്ത്രമാണിത്‌. കിർമ്മീരവധത്തിൽ ഒരേ രംഗത്ത്‌, ഒരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ധൗമ്യന്റെ അടുത്തും, മറുഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ദ്രൗപതിയുടെ അടുത്തും, വേറൊരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ബ്രാഹ്മണരുടെ അടുത്തും ധർമ്മപുത്രർ എത്തുന്നതായി ധാരണയുണ്ടാക്കുന്നതും ഇതേ തന്ത്രം മൂലമാണ്‌.

ഇതേ ന്യായം വെച്ചുതന്നെ സമയ (കാലം )ത്തേയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ ഒരു സമയാധിഷ്ഠിത പരിധി കൂടിയുണ്ട്‌.

ഇ. ക്രിയാപരം: ക്രിയാപരമായ പരിധി പല തരത്തിൽ പറയാം. പ്രധാനമെന്നു തോന്നുന്ന രണ്ടെണ്ണം താഴെ ചേർക്കുന്നു.

a)

1.വിളക്ക്‌

2.മദ്ദളക്കാരൻ

3.ചെണ്ടക്കാരൻ

4.പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ

5.ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ

6.വലതുകീഴരങ്ങ്‌(Rightdown stage)

7.ഇടതുകീഴരങ്ങ്‌ (Left down stage)

8.വലതുമേലരങ്ങ്‌ (Right up stage)

9.ഇടതു മേലരങ്ങ്‌ (Left up stage)

ഇതിൽ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള (bright) ഭാഗം 8 ആണ്‌. 7 ഏറ്റവും ഇരുണ്ടതും. പ്രധാനപ്പെട്ട നടൻ 8-ൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നു, മദ്ദളക്കാരൻ, ചെണ്ടക്കാരൻ, പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ, ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ കൂട്ടുവേഷക്കാരൻ (9-ൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന) എന്നിവർ അയാൾക്കു ചുറ്റും ഒരു വലയം സൃഷ്ടിച്ച്‌ അയാൾക്ക്‌ കൂടുതൽ മിഴിവ്‌ (projection) നൽകുന്നു. തായമ്പകയ്ക്ക്‌ നിൽക്കുന്നതു പോലെ പ്രധാന വേഷക്കാരന്‌ ശക്തമായ പിന്തുണയാണ്‌ ഇവർ നൽകുന്നത്‌. ഇലക്റ്റ്രിക്‌ ബൾബിന്‌ shade കൂടുതൽ തിളക്കം നൽകുന്നതു പോലെ.

ഈ നിലയ്ക്ക്‌ അപവാദങ്ങളുമുണ്ട്‌. കാലകേയവധത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ 'ജനകാതവദർശനാൽ' എന്ന രംഗത്ത്‌ കൂട്ടുവേഷക്കാരൻ (ഇന്ദ്രൻ) 8-ൽ ആണ്‌, അർജ്ജുനൻ 9-ലും.

b) അടുത്തത്‌

1.വിളക്ക്‌

2.മദ്ദളക്കാരൻ

3.ചെണ്ടക്കാരൻ

4.പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ

5.ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ

6.വലതരങ്ങ്‌(Right stage)

7. ഇടതരങ്ങ്‌ (Left stage)

ഇവിടെ ഓരോ വേഷക്കാരനും പ്രത്യേകം സ്ഥലം വേർത്തിരിച്ചു വെച്ചിരിക്കയാണ്‌. ഒരു സ്ഥലത്തു നിന്ന് മറ്റേ സ്ഥലത്തേയ്ക്ക്‌ മാറണമെങ്കിൽ പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളുണ്ട്‌. യുദ്ധരംഗങ്ങളിൽ ഇടതു ഭാഗത്തു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പദം ചൊല്ലിവട്ടംതട്ടിയാൽ കലാശത്തോടുകൂടി വലതുവശത്തേയ്ക്ക്‌ മാറിയതിന്നു ശേഷമാണ്‌ പദമാടുന്നത്‌. അങ്ങിനെ മാറുമ്പോൾ മറ്റേ കഥാപാത്രവും കലാശത്തിൽ പങ്കുചേരുന്നു. യുദ്ധമില്ലാത്തിടത്ത്‌ മറ്റൊരു പ്രകാരത്തിലാണ്. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ ഭീമൻ തന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുന്ന വാനരൻ ഹനുമാനാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ വലതുഭാഗത്തു നിന്ന് സ്ഥലം മാറിക്കൊടുത്ത്‌ ആ ഭാഗത്തേക്ക്‌ ഹനുമാനെ ആനയിക്കുന്നു.

3) തലങ്ങൾ (Levels)

തലങ്ങളും സ്ഥലപരിഗണനയോട്‌ ചേർത്ത്‌ ചിന്തിയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ രണ്ട്‌ തട്ടുകളേ ഉള്ളൂ. ഒന്ന് സമമായത്‌, രണ്ടാമത്തേത്‌ ഉരൽ അഥവാ സ്റ്റൂൾ. തലങ്ങളിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തുന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉള്ള നേട്ടങ്ങൾ:

അ. മഹത്വം - വലിപ്പക്കൂടുതൽ - ഉണ്ടാകുന്നു. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ വിശ്വരൂപം കാണിയ്ക്കുന്ന ഹനൂമാൻ അസാധാരണമായ വലുപ്പം കാണിക്കുന്നതിനാൽ സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ കയറിനിൽക്കുന്നു.

ആ. കൂടുതൽ ദൂരം കാണിയ്ക്കുക. കിർമ്മീരവധത്തിൽ വളരെ ദൂരത്ത്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണൻ സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രവേശിയ്ക്കുന്നത്‌.

ഇ. താരതമ്യേന ഇരുണ്ട ഭാഗത്ത്‌ (ഒന്നാം ചിത്രത്തിൽ 7) നിന്ന് അഭിനയിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ കൂടുതൽ തിളക്കം കിട്ടുന്നതിനായി സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ കയറി നിൽക്കുന്നു. ബാലിവിജയത്തിൽ ബാലിയുടെ അടുത്തെത്തുന്ന രാവണനും നാരദനും സ്റ്റൂളിന്നു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ആടുന്നത്‌. അവർ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം ഒന്നാം ചിത്രത്തിൽ കാണിച്ച 7 എന്ന ഭാഗമാണ്‌.

ഈ. എന്തിന്റെയെങ്കിലും മുകളിൽ കയറിനിൽക്കുന്നതോ, ഇരിയ്ക്കുന്നതോ ആയി കാണിയ്ക്കുന്നതിന്‌, ലവണാസുരവധത്തിൽ മരത്തിന്നു മുകളിൽ നിന്ന് കുട്ടികളെ നോക്കുന്ന ഹനുമാൻ സ്റ്റൂളിന്റെ മുകളിൽ നിൽക്കുകയാണ്‌.

4) അഭൗമങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങൾ (Celestial characters)

എന്തെന്നില്ലാത്ത പ്രകാശത്തോടുകൂടിയവരാണ്‌ കഥകളിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. താരതമ്യേന ഭൗമങ്ങളായ നളനെപ്പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളേയും അഭൗമങ്ങളാക്കിയാണ്‌ കഥകളിയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌.

സ്വതവേതന്നെ അഭൗമപാത്രങ്ങളായ ശ്രീരാമനേയും, ശ്രീകൃഷ്ണനേയും, ബ്രഹ്മാവിഷ്ണുമഹേശ്വരന്മാരേയും പിൻതള്ളി അഭൗമങ്ങളാക്കിത്തീർത്ത ദുര്യോധനനും, നളനും, അർജ്ജുനനും, ഭീമനും മറ്റും മുന്നിലേയ്ക്കു വരുന്നു. അതായത്‌ അഭൗമങ്ങളക്കിത്തീർക്കുന്നതിലാണ്‌ കഥകളി നിലനിൽക്കുന്നത്‌. അല്ലാതെ ഉള്ളതായ അഭൗമത്തേ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നതിലല്ല എന്നർത്ഥം.

5) അതിയാഥാതഥ്യമുള്ള പ്രമേയം (Surrealistic theme)

കൈലാസമെടുത്ത്‌ അമ്മാനമാടുക, ഉടലോടെ സ്വർഗ്ഗത്തിൽ പോകുക, പാമ്പ്‌ രൂപമെടുത്തു വന്ന് കൊത്തുക, അതുമൂലം രൂപമാറ്റം സംഭവിയ്ക്കുക തുടങ്ങിയവ അതിയാഥാതഥ്യമുള്ളവയാണല്ലോ.

ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രമേയമേ കഥകളി ഉൾക്കൊള്ളുകയുള്ളു എന്നു പോലും പറയാവുന്നതാണ്‌. യാഥാതഥ്യം (realism) ഒന്ന് കഥകളിയിലേയ്ക്കു പകർത്തി നോക്കൂ. അതായത്‌ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നവന്റെ തീരാദുഃഖത്തെ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നതായ അവസ്ഥ.

രസശാസ്ത്രസംബന്ധിയായ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമുണ്ട്‌. കഥകളിത്തം തികഞ്ഞ പല രംഗങ്ങളും ആ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരാകരിയ്ക്കുന്നതു കാണാം. അതായത്‌ വിഭവാനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിച്ച്‌ സഞ്ചാരികളെക്കൊണ്ട്‌ പോഷിപ്പിയ്ക്കുക എന്നതാണ്‌ യഥാർത്ഥമായ രീതി. എന്നാൽ കഥകളിത്തം തികഞ്ഞ 'സലജ്ജോഹ'മെന്ന രംഗമെടുത്തു നോക്കുക. വീരമാണ്‌ അവിടത്തെ രസം. ഭാവം ഉത്സാഹവും. വീരരസത്തിന്റെ ആലംബനവിഭാവം 'ജേതവ്യ'നാണ്‌. അർജ്ജുനനാൽ ജയിയ്ക്കപ്പെടുന്നവനായി ഒരു മൂർത്ത കഥാപാത്രം ആ രംഗത്തിൽ വരുന്നില്ല. കൂടെയുള്ളത്‌ സ്വപക്ഷക്കാരനായ മാതലിയാണ്‌. ആലംബനവിഭാവത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠ നടക്കുന്നത്‌ ആ രംഗത്തിന്റെ ശ്ലോകത്തിലും തൊട്ടു മുൻപുള്ള രംഗത്തിലെ ഇന്ദ്രന്റെ പദത്തിലുമാണ്‌. ശ്ലോകത്തിലെ 'നികൃത്ത ശത്രു മസ്തകം' എന്ന പ്രയോഗവും, ഇന്ദ്രന്റെ 'മാതലേനിശമയ' എന്ന പദത്തിലെ 'പാർവ്വതീശനോടാശു പാശുപതമസ്ത്രം പരിചോടെ ലഭിച്ചു, ഇത്ര ശൗര്യവാനായിട്ട്‌, വലുതായ സുരകാര്യം, പാർത്ഥബലവീര്യേണ സാധിപ്പാൻ' എന്നിത്യാദി പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നത്‌. അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ കൗരവരാണെന്ന് പ്രസിദ്ധമാണ്‌. പ്രസ്തുത കാലകേയവധത്തിലാകട്ടെ അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ ദേവശത്രുക്കളുമാണ്‌. ഇവർ രണ്ടും മൂർത്തരൂപത്തിൽ അരങ്ങത്ത്‌ വരുന്നില്ല. ആ അവസ്ഥ കഥകളിയുടെ ചടങ്ങുകൾകൊണ്ട്‌ മറി കടന്ന് വീരരസത്തെ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുകയാണ്‌ അവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.

അതിയാഥാതഥ്യത്തോടടുത്തു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിവാദരീതിയും (impressionism) കഥകളിക്ക്‌ വഴങ്ങുകയില്ല. ലോകമനസ്സാക്ഷിയെ കയ്യിൽ ഒരു വെളുത്ത കൊടിയുമായി അരങ്ങത്ത്‌ കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ പരാജയപ്പെട്ടതായ ഒരനുഭവം നമുക്കുണ്ട്‌. ഈ സർറിയലിസം മെലോഡ്രാമയിലേയ്ക്ക്‌ വഴുതിവീഴുകയാണെങ്കിൽ പിടിച്ചുനിൽക്കുന്നതായി കർണ്ണശപഥത്തിൽ കാണാൻ കഴിയും. എന്നാൽ പൂപറിക്കുന്നതിന്നുള്ള ശ്രമത്തിൽ കൊമ്പൊടിഞ്ഞ്‌ കചൻ ദേവയാനിയുടെ മേൽ വീഴുമ്പോൾ അറപ്പാണ്‌ തോന്നുക. അപ്പോൾ ഈ മെലോഡ്രാമയുടെത്തന്നെ ഏതൊരു വശമാണ്‌ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ നിലയുറപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്ന് വിശദമായ പരിശോധനയ്ക്ക്‌ വിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്‌.

6) കൃത്രിമ ചലനങ്ങൾ (Artificial movements)

ചലനങ്ങൾ, ആഹാര്യത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ മുതലെടുക്കുന്ന തരത്തിലാകണം. മാത്രമല്ല ഓരോ ചലനത്തിന്നും കൃത്യമായ തുടക്കവും നീളവും, അവസാനം വരെ നിർബന്ധമായും വേണം. നടൻ ഒറ്റയ്ക്കു വിചാരിച്ചാൽ ഈ ചലനങ്ങൾ വേണ്ടത്ര വ്യക്തതയോടെ കാണിയ്ക്കാൻ കഴിയാതെ വന്നാലോ എന്നു കരുതിയാണോ, വേണ്ട സ്ഥലത്ത്‌ നേർക്കോൽ, ഉരുൾകോൽ മുതലായവ കൊടുത്ത്‌ പിൻതുണ നൽകാൻ മേളക്കാരെ നിയോഗിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നുപോലും തോന്നിപ്പോകും. വാസ്തവത്തിൽ കൃത്രിമം എന്നതിനേക്കാൾ കൽപിച്ചുകൂട്ടിയുള്ള (deliberate) ചലനങ്ങൾ എന്നു പറയുകയാവും ഭേദം. വളരെ സൂക്ഷ്മങ്ങളായ കാര്യങ്ങൾ വരെ നിയന്ത്രിച്ച്‌ അവനവൻ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നവ മാത്രമേ സംഭവിയ്ക്കുകയുള്ളൂ എന്ന അവസ്ഥ വരുത്തിത്തീർക്കുന്ന അച്ചടക്കം-പ്രത്യേകിച്ച്‌ മെയ്യ്‌ സംബന്ധിച്ച അച്ചടക്കം-കഥകളി കലാകാരന്‌ അനിവാര്യമാണ്‌. ഈ അച്ചടക്കത്തെത്തന്നെയാണ്‌ വായുപിടിയ്ക്കുക എന്നതുകൊണ്ട്‌ അർത്ഥമാക്കുന്നത്‌.

രസനിഷ്പത്തി സാധിയ്ക്കുന്നതിന്ന് ഈ വായുപിടിക്കൽ വളരെ സഹായകമാണ്‌. കാരണം ആസ്വാദനത്തിനുതകുന്ന "വസ്തു" സ്വാഭാവികതയിൽ നിന്നന്യമായിരിയ്ക്കണം. കൃത്രിമമായാൽ അത്‌ സ്വാഭാവികതയിൽനിന്നകലുക എന്ന പ്രാഥമികധർമ്മം നിറവേറ്റുന്നു. തുടർന്ന് ഒരു വെച്ചുകെട്ടലുമില്ലാതെ കേവലമായിത്തന്നെ രസത്തെ കൈമാറാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു. വെളുത്ത നിറത്തിന്നുവേണ്ടി പാൽ എടുക്കാതെ പാലിലെ വെളുപ്പുനിറം മാത്രം ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുന്ന അവസ്ഥ. വെച്ചുകെട്ടലുകൾ എന്നു പറഞ്ഞാൽ വളരെ അത്യാവശ്യം മാത്രം വേണ്ടതായ വിഭവാനുഭവാദികൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച്‌ വലിയ അളവിൽ (bulk) രസത്തെ നിഷ്പാദിപ്പിയ്ക്കുന്ന പ്രക്രിയ എന്നു കാര്യം.

ചുരുക്കത്തിൽ, ആസ്വാദകനും ആവിഷ്കാരകനും തമ്മിൽ ഒരു കരാറിൽ ഏർപ്പെടുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. ഫുട്ബോൾ കളിയിലും മറ്റും കാണുന്നതുപോലെ നിയതങ്ങളായ നിയമങ്ങൾ ഒരുക്കൂട്ടി ഒരു കൂട്ടം ആൾക്കാർ ആ നിയമങ്ങൾ അനുസരിയ്ക്കുകയും മറ്റൊരു കൂട്ടർ അത്‌ ആസ്വദിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു പോലെ. ഈ കരാറിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ 'രാകാശശിവദനേ' എന്ന് പറഞ്ഞാൽ 'സുന്ദരീ' എന്നർത്ഥം ധരിയ്ക്കുന്നത്‌. അപ്പോൾ ആസ്വാദകൻ 'ചില കൂട്ടിവായിയ്ക്കലുകൾ' നടത്തണം എന്നർത്ഥം. ചന്ദ്രന്റെ ആഹ്ലാദദായിത്വം സ്ത്രീയുടെ മുഖവുമായി കൂട്ടിച്ചേർത്ത്‌, അത്രത്തോളം ആഹ്ലാദത്തെ തരുന്നതാണ്‌ ഈ മുഖദർശനം എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കണം. ഇങ്ങനെ 'കൂട്ടിവായനയ്ക്ക്‌' അവസരം നൽകുക എന്നതാണ്‌ ശാസ്ത്രീയ കലകളുടെ ശാസ്ത്രീയത.

ശുഭം

കഥയ്ക്കപ്പുറമുള്ള കളി-1

1998-ല്‍ ശ്രീ.കോട്ടയ്ക്കല്‍ കൃഷ്ണന്‍‌കുട്ടിനായരുടെ സപ്തതി ആഘോഷവേളയില്‍ അന്നു പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘സപ്തതി സ്മരണിക’യിലേയ്ക്കു എഴുതിയ ലേഖനം ഇവിടെ രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിലായി പോസ്റ്റ് ചെയ്യുന്നു.

ഒന്നു്
ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉൽപന്നമാണ്‌ കഥകളി. ആട്ടം, പാട്ട്‌, കൊട്ട്‌, ചുട്ടി, പെട്ടി എന്നീ അഞ്ചു വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്ന ഒരു കൂട്ടം കലാകാരന്മാർ അരങ്ങത്ത്‌ ഒന്നിച്ച്‌ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതാണതെന്നർത്ഥം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ കഥകളിയുടെ സൃഷ്ടി അരങ്ങത്തുവെച്ചാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ പ്രത്യരങ്ങ്‌ ഭിന്നമാണ്‌ ഓരോ കഥകളി അരങ്ങും.

അതിന്നാവശ്യമായ ഇതിവൃത്തം (plot) നൽകുന്നത്‌ ആട്ടകഥയാണ്‌. കെട്ടിടത്തിന്നസ്തിവാരം പോലെയാണ്‌ കഥകളിയ്ക്ക്‌ ആട്ടകഥ. എന്നാൽ അസ്തിവാരം കെട്ടിടമാകുന്നില്ല എന്നതു പോലെത്തന്നെ ആട്ടകഥ കഥകളിയുമാകുന്നില്ല. ഇതുപൊലെ വേറെയും ചില അനുബന്ധ കാര്യങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെ പറ്റി കുറഞ്ഞൊന്നു ചിന്തിയ്ക്കുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.

പുരാണങ്ങളിൽ നിന്നോ ഇതിഹാസങ്ങളിൽ നിന്നോ അടർത്തി എടുത്ത കഥകളോ, കഥാഭാഗങ്ങളോ ആണ്‌ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ആട്ടക്കഥയുടേയും ഇതിവൃത്തം. പുരാണകർത്താക്കളുടെ അഥവാ ഇതിഹാസകർത്താക്കളുടെ സൃഷ്ടിപരമായ പ്രവൃത്തി പൂർണ്ണമായും കഴിഞ്ഞതിന്നു ശേഷം, ആട്ടക്കഥാകാരൻ തന്റെ പ്രതിഭയ്ക്കനുസരിച്ച്‌ സൃഷ്ടി നടത്തുന്നു. ആ ആട്ടക്കഥാകാരന്റെ സൃഷ്ട്യുന്മുഖമായ എല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളും മുഴുമിച്ചതിന്നു ശേഷം മാത്രം കഥകളി കലാകാരന്മാർ പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. ലഭ്യമായ ആട്ടക്കഥയേ കഥകളിയാക്കി മാറ്റുന്നതിന്നാവശ്യമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ അപ്പൊഴേ ആരംഭിയ്ക്കുന്നുള്ളൂ. ആയത്‌ രണ്ടു ഘട്ടങ്ങളിലായാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. തുടക്കത്തിൽ അഭ്യാസകാലത്ത്‌ കളരിയിൽ വെച്ചും, പിന്നീട്‌ അരങ്ങത്തു വെച്ചും. കളരിയിൽ വെച്ച്‌ ആശാൻ സ്വരൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന പ്രതിഭയും മെയ്യും ഉപയോഗിച്ച്‌ കലാകാരൻ അരങ്ങത്ത്‌ കഥകളി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. അതിനാൽ ആശാന്‌ ഗുരുവിന്റേതു പുറമേ സംവിധായകന്റെ ധർമ്മം കൂടി നിർവ്വഹിയ്ക്കേണ്ടിവരുന്നു.

ഇങ്ങനെയാകുമ്പോൾ ആട്ടക്കഥയ്ക്ക്‌ ചില പ്രത്യേക ഗുണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ടതാണെന്നു വരുന്നു. അവ സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നന്യമാണു താനും. ഒരു ഉദാഹരണം പറയാം. അടന്ത താളത്തിന്‌ 14 മാത്രകളാണല്ലോ ഉള്ളത്‌. 5+5+4=14 എന്ന ക്രമത്തിൽ മൂന്നു ഘണ്ഡങ്ങളായാണ്‌ അത്‌ നിലനിൽക്കുന്നത്‌. ഒരു അടന്ത പദത്തിൽ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ വരുന്ന പദഭാഗത്ത്‌ മൂന്നു മുദ്രകൾ കാണിയ്ക്കാൻ പാകത്തിന്നു ഉണ്ടായിരിയ്ക്കണം. അതു തന്നെ ആദ്യത്തെ രണ്ടു മുദ്രകളേക്കാൾ മൂന്നാമത്തെ മുദ്രയ്ക്ക്‌ സ്വൽപം നീളം കുറവായും വേണം. ഈ ഗുണം കാലകേയവധത്തിലും മറ്റും ശ്രദ്ധിച്ചാൽ കാണാൻ കഴിയും. അതായത്‌ ആട്ടക്കഥ സാഹിത്യപരമായി എത്രകണ്ട്‌ അന്യൂനമാണോ എന്നതല്ല മറിച്ച്‌ കഥകളിയ്ക്ക്‌ അനുഗുണമാണോ എന്നതാണ്‌ പ്രധാനം. ഇതുപോലെ അനവധി ഗുണങ്ങൾ ഒത്തു ചേർന്നാൽ മാത്രമേ അരങ്ങത്ത്‌ വിജയിയ്ക്കുന്ന ഒരാട്ടക്കഥ ഉണ്ടായിത്തീരുന്നുള്ളൂ.

ഇതെല്ലാം ബോധപൂർവ്വം ഒരുക്കൂട്ടി എടുക്കുകയാവില്ല ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നത്‌ ശരി തന്നെ. എന്നാൽ ആട്ടക്കഥാകാരന്റെ സൃഷ്ടി അവ്വണ്ണമല്ലെങ്കിൽ അതിൽ നിന്ന് കഥകളി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌.അങ്ങനെ ഒരു ഇതിവൃത്തം ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞാൽ അതിനെ കഥകളിയാക്കി എടുക്കുന്നതിന്ന് പല ഉപാധികളുണ്ട്‌. അവയിൽ ചിലത്‌ പരിശോധിച്ചു നോക്കാം.

1. രംഗപാഠങ്ങൾ (Theatrical Structures)
ക്രമദീപികയും ആട്ടപ്രകാരവും കൂടിച്ചേർന്നതാണിത്‌. അതായത്‌ രംഗക്രിയകൾ, വേഷവിധാനം എന്നു വേണ്ട കഥകളിയെ അതാക്കിത്തീർക്കുന്നതിനുപയോഗിയ്ക്കുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുത്താം. ചിലത്‌ താഴെ ചേർക്കുന്നു.

അ. വേഷം: കഥാപാത്രങ്ങളെ സാത്വികം, രാജസം, താമസം എന്നിങ്ങനെ വിഭജിച്ച്‌ പച്ച, കത്തി, താടി, മിനുക്ക്‌, മുതലായ വേഷങ്ങൾ നിർണ്ണയിയ്ക്കുന്നു. അതായത്‌ കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയാലും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല മറിച്ച്‌ വേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ 'ആഹാര്യം' ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നത്‌. ധർമ്മപുത്രരായാലും, നളനായാലും, ഭീമനായാലും പച്ചയ്ക്ക്‌ നിയതമായ ആഹാര്യവിധിയുണ്ട്‌. ചുരുക്കത്തിൽ, ഉദ്ദീപകസ്വഭാവമായിത്തീരുക എന്ന ധർമ്മംപോലും കഥകളിയിൽ ആഹാര്യം ചെയ്യുന്നില്ല. കഥകളിയാക്കിത്തീർക്കുക മാത്രമേ അതു ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.

ആ. മുദ്രകൾ : ഹസ്തലക്ഷണദീപിക അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരുകൂട്ടം മുദ്രകൾ കഥകളിയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. അവ വേഷം, താളം, കാലം, സ്ഥായിരസം മുതലായവയ്ക്കനുസരിച്ച്‌ ചുഴിപ്പ്‌, വട്ടംവെയ്ക്കൽ മുതലായ മെയ്യുകളോടുകൂടി കാണിയ്ക്കേണ്ടവയാണ്‌. കഥകളിയിൽ മാത്രം കാണുന്ന അടവുകളാണ്‌ ഇതിന്റെ മെയ്യായി ഉപയോഗിയ്ക്കുന്നത്‌.

ഇ. കലാശങ്ങൾ : വേഷാദികളായ ഘടകങ്ങൾക്കനുസൃതമായിത്തന്നെയാണ്‌ കലാശങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നത്‌. ആരുടെ പദമായാലും, 'ഇതൊരു കഥകളിയാണ്‌' എന്നുറക്കെപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ കലാശങ്ങൾ ഇടയ്ക്കിടെ കടന്നുവരുന്നതു കാണാം.ഇപ്പറഞ്ഞവയെല്ലാം കഥകളിയുടെ ഘടനയെ (structure) ആശ്രയിച്ചുള്ള രംഗപാഠങ്ങളാണ്‌. എന്നാൽ ക്രിയയെ (function) ആശ്രയിച്ചും രംഗപാഠങ്ങളുണ്ട്‌.

ഈ. അംഗിരസം : വിഭാവാനുഭാവവ്യഭിചാരികളുടെ സംയോഗംകൊണ്ടാണ്‌ രസനിഷ്പത്തി സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നാണ്‌ പാരമ്പര്യസൗന്ദര്യശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തം. എന്നാൽ ഈ ഘടകങ്ങൾക്കന്യമായ ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ഒരു രസത്തെ പോഷിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന പതിവാണ്‌ കഥകളിയ്ക്കുള്ളത്‌. അതായത്‌ തൗര്യത്രികത്തിന്റെ ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ഒരു രസത്തെ കേവലമായിത്തന്നെ അരങ്ങത്ത്‌ പോഷിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. കിർമ്മീരവധത്തിലെ ധർമ്മപുത്രരും ദ്രൗപതിയും കൂടിയുള്ള ആ പ്രസിദ്ധ രംഗത്തിൽ നായകനും നായികയുമാണ്‌ അരങ്ങത്തുള്ളത്‌. ധർമ്മപുത്രരേ സംബന്ധിച്ച്‌ ദ്രൗപതി ആലംബനവിഭാവമാണ്‌. എന്നാൽ ഇവിടെ ഉദ്ദീപകവിഭാവങ്ങൾ തികച്ചും വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്‌. ഗ്രീഷ്മ ഋതുവിലെ ചുട്ടുപൊള്ളുന്ന വെയിലു കാരണം വാടിയ മുഖത്തോടും, ശക്തിയായ കാറ്റിൽ ഉയർന്നുപൊങ്ങിയ പൊടിയേറ്റ്‌ നിറം കെട്ട ശരീരത്തോടും, ദുഃഖിയ്ക്കുന്ന മനസ്സോടു കൂടിയവളാണ്‌ അവൾ. ഇവ ശൃംഗാരത്തിന്റെ ഉദ്ദീപകവിഭാവങ്ങളല്ല. ഈ അവസ്ഥ കഥകളിച്ചടങ്ങുകളെക്കൊണ്ട്‌, പാട്ടിന്റേയും, കൊട്ടിന്റേയും സഹായത്താൽ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുകയാണ്‌ വേണ്ടത്‌. അതിന്നനുസരിച്ചുള്ള ചിട്ടവട്ടങ്ങളോടെയാണ്‌ അത്‌ സാധിയ്ക്കുന്നത്‌. പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, കലാശംചവിട്ടൽ മുതലായവയിലെല്ലാം അതിനനുസരിച്ചുള്ള ചട്ടങ്ങൾ നിബന്ധിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌ കാണാം. അതായത്‌ ആ രംഗത്തിന്‌ ഒരു "അംഗിരസത്തെ" നിശ്ചയിച്ച്‌ അതിന്നനുസരിച്ച്‌ കഥകളി ചിട്ടപ്പെടുത്തി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന രസമെന്നോ അംഗങ്ങളോടുകൂടിയ രസമെന്നോ അംഗിരസശബ്ദത്തിന്നർത്ഥം പറയാം.

ഉ. സൂക്ഷ്മ വിശദീകരണങ്ങൾ (Finer details) : പ്രസിദ്ധങ്ങളായ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളിലെല്ലാം ചില തിരഞ്ഞെടുത്ത മുദ്രകൾ വിസ്തരിച്ച്‌ കാണിയ്ക്കുന്നതു കാണാം. പതിഞ്ഞ കാലത്തിൽ വളരെ സൂക്ഷ്മങ്ങളായ വിശദീകരണങ്ങൾകൂടി (finer details) ആവിഷ്കരിയ്ക്കാനുള്ള സാവകാശം ഉണ്ടാകുന്നതാണ്‌. അപ്പോൾ എല്ലാ വിശദീകരണങ്ങളോടുംകൂടി ചില തിരഞ്ഞെടുത്ത മുദ്രകൾ പ്രദർശിപ്പിയ്ക്കുന്നു. 'സലജ്ജോഹം' എന്ന പദത്തിലെ 'അലംഭാവം' എന്ന മുദ്ര 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ടു' എന്ന പദത്തിലെ 'ജളത' എന്ന മുദ്ര, നരകാസുരന്റെ പതിഞ്ഞ പദത്തിലെ കേകി എന്നിവ ഇതിനുദാഹരണങ്ങളായി കാണിക്കാം.

ഇതുപോലെ എടുത്തുപറയാവുന്ന രംഗപാഠങ്ങൾ ഇനിയുമുണ്ട്‌.
-
തുടരും..