രണ്ടു്.
2) സ്ഥലപരിധി (Theatrical frame)
കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ പ്രയോഗത്തിലുള്ള സ്ഥലപരിഗണനയും മുമ്പു പറഞ്ഞപോലെ, ഘടനാപരമെന്നും, ക്രിയാപരമെന്നും രണ്ടായി തിരിയ്ക്കാം.
അ. ഘടനാപരം: വനത്തിന്‌ പുറത്തു നിൽക്കുന്ന നടൻ "ഇനി വനത്തിൽ പ്രവേശിക്കതന്നെ" എന്ന് മുദ്രകാട്ടി 'അഢിഡക്കട' ചവുട്ടിയാൽ വനത്തിന്നുള്ളിലെത്തുന്നു. കഥകളിസംബന്ധിയായ സ്ഥലബോധത്തിൽ നിന്ന് ഉരുത്തിരിച്ചെടുത്ത ഒരു തന്ത്രമാണിത്‌. കിർമ്മീരവധത്തിൽ ഒരേ രംഗത്ത്‌, ഒരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ധൗമ്യന്റെ അടുത്തും, മറുഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ദ്രൗപതിയുടെ അടുത്തും, വേറൊരു ഭാഗത്തേയ്ക്ക്‌ തിരിഞ്ഞാൽ ബ്രാഹ്മണരുടെ അടുത്തും ധർമ്മപുത്രർ എത്തുന്നതായി ധാരണയുണ്ടാക്കുന്നതും ഇതേ തന്ത്രം മൂലമാണ്‌.
ഇതേ ന്യായം വെച്ചുതന്നെ സമയ (കാലം )ത്തേയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ ഒരു സമയാധിഷ്ഠിത പരിധി കൂടിയുണ്ട്‌.
ഇ. ക്രിയാപരം: ക്രിയാപരമായ പരിധി പല തരത്തിൽ പറയാം. പ്രധാനമെന്നു തോന്നുന്ന രണ്ടെണ്ണം താഴെ ചേർക്കുന്നു.
a)
1.വിളക്ക്‌2.മദ്ദളക്കാരൻ
3.ചെണ്ടക്കാരൻ
4.പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ
5.ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ
6.വലതുകീഴരങ്ങ്‌(Rightdown stage)
7.ഇടതുകീഴരങ്ങ്‌ (Left down stage)
8.വലതുമേലരങ്ങ്‌ (Right up stage)
9.ഇടതു മേലരങ്ങ്‌ (Left up stage)
ഇതിൽ ഏറ്റവും തിളക്കമുള്ള (bright) ഭാഗം 8 ആണ്‌. 7 ഏറ്റവും ഇരുണ്ടതും. പ്രധാനപ്പെട്ട നടൻ 8-ൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നു, മദ്ദളക്കാരൻ, ചെണ്ടക്കാരൻ, പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ, ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ കൂട്ടുവേഷക്കാരൻ (9-ൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന) എന്നിവർ അയാൾക്കു ചുറ്റും ഒരു വലയം സൃഷ്ടിച്ച്‌ അയാൾക്ക്‌ കൂടുതൽ മിഴിവ്‌ (projection) നൽകുന്നു. തായമ്പകയ്ക്ക്‌ നിൽക്കുന്നതു പോലെ പ്രധാന വേഷക്കാരന്‌ ശക്തമായ പിന്തുണയാണ്‌ ഇവർ നൽകുന്നത്‌. ഇലക്റ്റ്രിക്‌ ബൾബിന്‌ shade കൂടുതൽ തിളക്കം നൽകുന്നതു പോലെ.
ഈ നിലയ്ക്ക്‌ അപവാദങ്ങളുമുണ്ട്‌. കാലകേയവധത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ 'ജനകാതവദർശനാൽ' എന്ന രംഗത്ത്‌ കൂട്ടുവേഷക്കാരൻ (ഇന്ദ്രൻ) 8-ൽ ആണ്‌, അർജ്ജുനൻ 9-ലും.
b) അടുത്തത്‌
1.വിളക്ക്‌
2.മദ്ദളക്കാരൻ
3.ചെണ്ടക്കാരൻ
4.പൊന്നാനിപ്പാട്ടുകാരൻ
5.ശിങ്കിടിപ്പാട്ടുകാരൻ
6.വലതരങ്ങ്‌(Right stage)
7. ഇടതരങ്ങ്‌ (Left stage)
ഇവിടെ ഓരോ വേഷക്കാരനും പ്രത്യേകം സ്ഥലം വേർത്തിരിച്ചു വെച്ചിരിക്കയാണ്‌. ഒരു സ്ഥലത്തു നിന്ന് മറ്റേ സ്ഥലത്തേയ്ക്ക്‌ മാറണമെങ്കിൽ പ്രത്യേക ചടങ്ങുകളുണ്ട്‌. യുദ്ധരംഗങ്ങളിൽ ഇടതു ഭാഗത്തു നിൽക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പദം ചൊല്ലിവട്ടംതട്ടിയാൽ കലാശത്തോടുകൂടി വലതുവശത്തേയ്ക്ക്‌ മാറിയതിന്നു ശേഷമാണ്‌ പദമാടുന്നത്‌. അങ്ങിനെ മാറുമ്പോൾ മറ്റേ കഥാപാത്രവും കലാശത്തിൽ പങ്കുചേരുന്നു. യുദ്ധമില്ലാത്തിടത്ത്‌ മറ്റൊരു പ്രകാരത്തിലാണ്. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ ഭീമൻ തന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുന്ന വാനരൻ ഹനുമാനാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ വലതുഭാഗത്തു നിന്ന് സ്ഥലം മാറിക്കൊടുത്ത്‌ ആ ഭാഗത്തേക്ക്‌ ഹനുമാനെ ആനയിക്കുന്നു.
3) തലങ്ങൾ (Levels)
തലങ്ങളും സ്ഥലപരിഗണനയോട്‌ ചേർത്ത്‌ ചിന്തിയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ രണ്ട്‌ തട്ടുകളേ ഉള്ളൂ. ഒന്ന് സമമായത്‌, രണ്ടാമത്തേത്‌ ഉരൽ അഥവാ സ്റ്റൂൾ. തലങ്ങളിൽ വ്യത്യാസം വരുത്തുന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉള്ള നേട്ടങ്ങൾ:
അ. മഹത്വം - വലിപ്പക്കൂടുതൽ - ഉണ്ടാകുന്നു. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ വിശ്വരൂപം കാണിയ്ക്കുന്ന ഹനൂമാൻ അസാധാരണമായ വലുപ്പം കാണിക്കുന്നതിനാൽ സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ കയറിനിൽക്കുന്നു.
ആ. കൂടുതൽ ദൂരം കാണിയ്ക്കുക. കിർമ്മീരവധത്തിൽ വളരെ ദൂരത്ത്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണൻ സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ പ്രവേശിയ്ക്കുന്നത്‌.
ഇ. താരതമ്യേന ഇരുണ്ട ഭാഗത്ത്‌ (ഒന്നാം ചിത്രത്തിൽ 7) നിന്ന് അഭിനയിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾ കൂടുതൽ തിളക്കം കിട്ടുന്നതിനായി സ്റ്റൂളിനു മുകളിൽ കയറി നിൽക്കുന്നു. ബാലിവിജയത്തിൽ ബാലിയുടെ അടുത്തെത്തുന്ന രാവണനും നാരദനും സ്റ്റൂളിന്നു മുകളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ആടുന്നത്‌. അവർ നിൽക്കുന്ന സ്ഥലം ഒന്നാം ചിത്രത്തിൽ കാണിച്ച 7 എന്ന ഭാഗമാണ്‌.
ഈ. എന്തിന്റെയെങ്കിലും മുകളിൽ കയറിനിൽക്കുന്നതോ, ഇരിയ്ക്കുന്നതോ ആയി കാണിയ്ക്കുന്നതിന്‌, ലവണാസുരവധത്തിൽ മരത്തിന്നു മുകളിൽ നിന്ന് കുട്ടികളെ നോക്കുന്ന ഹനുമാൻ സ്റ്റൂളിന്റെ മുകളിൽ നിൽക്കുകയാണ്‌.
4) അഭൗമങ്ങളായ കഥാപാത്രങ്ങൾ (Celestial characters)
എന്തെന്നില്ലാത്ത പ്രകാശത്തോടുകൂടിയവരാണ്‌ കഥകളിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ. താരതമ്യേന ഭൗമങ്ങളായ നളനെപ്പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളേയും അഭൗമങ്ങളാക്കിയാണ്‌ കഥകളിയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌.
സ്വതവേതന്നെ അഭൗമപാത്രങ്ങളായ ശ്രീരാമനേയും, ശ്രീകൃഷ്ണനേയും, ബ്രഹ്മാവിഷ്ണുമഹേശ്വരന്മാരേയും പിൻതള്ളി അഭൗമങ്ങളാക്കിത്തീർത്ത ദുര്യോധനനും, നളനും, അർജ്ജുനനും, ഭീമനും മറ്റും മുന്നിലേയ്ക്കു വരുന്നു. അതായത്‌ അഭൗമങ്ങളക്കിത്തീർക്കുന്നതിലാണ്‌ കഥകളി നിലനിൽക്കുന്നത്‌. അല്ലാതെ ഉള്ളതായ അഭൗമത്തേ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നതിലല്ല എന്നർത്ഥം.
5) അതിയാഥാതഥ്യമുള്ള പ്രമേയം (Surrealistic theme)
കൈലാസമെടുത്ത്‌ അമ്മാനമാടുക, ഉടലോടെ സ്വർഗ്ഗത്തിൽ പോകുക, പാമ്പ്‌ രൂപമെടുത്തു വന്ന് കൊത്തുക, അതുമൂലം രൂപമാറ്റം സംഭവിയ്ക്കുക തുടങ്ങിയവ അതിയാഥാതഥ്യമുള്ളവയാണല്ലോ.
ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രമേയമേ കഥകളി ഉൾക്കൊള്ളുകയുള്ളു എന്നു പോലും പറയാവുന്നതാണ്‌. യാഥാതഥ്യം (realism) ഒന്ന് കഥകളിയിലേയ്ക്കു പകർത്തി നോക്കൂ. അതായത്‌ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നവന്റെ തീരാദുഃഖത്തെ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നതായ അവസ്ഥ.
രസശാസ്ത്രസംബന്ധിയായ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമുണ്ട്‌. കഥകളിത്തം തികഞ്ഞ പല രംഗങ്ങളും ആ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നിരാകരിയ്ക്കുന്നതു കാണാം. അതായത്‌ വിഭവാനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിച്ച്‌ സഞ്ചാരികളെക്കൊണ്ട്‌ പോഷിപ്പിയ്ക്കുക എന്നതാണ്‌ യഥാർത്ഥമായ രീതി. എന്നാൽ കഥകളിത്തം തികഞ്ഞ 'സലജ്ജോഹ'മെന്ന രംഗമെടുത്തു നോക്കുക. വീരമാണ്‌ അവിടത്തെ രസം. ഭാവം ഉത്സാഹവും. വീരരസത്തിന്റെ ആലംബനവിഭാവം 'ജേതവ്യ'നാണ്‌. അർജ്ജുനനാൽ ജയിയ്ക്കപ്പെടുന്നവനായി ഒരു മൂർത്ത കഥാപാത്രം ആ രംഗത്തിൽ വരുന്നില്ല. കൂടെയുള്ളത്‌ സ്വപക്ഷക്കാരനായ മാതലിയാണ്‌. ആലംബനവിഭാവത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠ നടക്കുന്നത്‌ ആ രംഗത്തിന്റെ ശ്ലോകത്തിലും തൊട്ടു മുൻപുള്ള രംഗത്തിലെ ഇന്ദ്രന്റെ പദത്തിലുമാണ്‌. ശ്ലോകത്തിലെ 'നികൃത്ത ശത്രു മസ്തകം' എന്ന പ്രയോഗവും, ഇന്ദ്രന്റെ 'മാതലേനിശമയ' എന്ന പദത്തിലെ 'പാർവ്വതീശനോടാശു പാശുപതമസ്ത്രം പരിചോടെ ലഭിച്ചു, ഇത്ര ശൗര്യവാനായിട്ട്‌, വലുതായ സുരകാര്യം, പാർത്ഥബലവീര്യേണ സാധിപ്പാൻ' എന്നിത്യാദി പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നത്‌. അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ കൗരവരാണെന്ന് പ്രസിദ്ധമാണ്‌. പ്രസ്തുത കാലകേയവധത്തിലാകട്ടെ അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ ദേവശത്രുക്കളുമാണ്‌. ഇവർ രണ്ടും മൂർത്തരൂപത്തിൽ അരങ്ങത്ത്‌ വരുന്നില്ല. ആ അവസ്ഥ കഥകളിയുടെ ചടങ്ങുകൾകൊണ്ട്‌ മറി കടന്ന് വീരരസത്തെ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുകയാണ്‌ അവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.
അതിയാഥാതഥ്യത്തോടടുത്തു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിവാദരീതിയും (impressionism) കഥകളിക്ക്‌ വഴങ്ങുകയില്ല. ലോകമനസ്സാക്ഷിയെ കയ്യിൽ ഒരു വെളുത്ത കൊടിയുമായി അരങ്ങത്ത്‌ കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ പരാജയപ്പെട്ടതായ ഒരനുഭവം നമുക്കുണ്ട്‌. ഈ സർറിയലിസം മെലോഡ്രാമയിലേയ്ക്ക്‌ വഴുതിവീഴുകയാണെങ്കിൽ പിടിച്ചുനിൽക്കുന്നതായി കർണ്ണശപഥത്തിൽ കാണാൻ കഴിയും. എന്നാൽ പൂപറിക്കുന്നതിന്നുള്ള ശ്രമത്തിൽ കൊമ്പൊടിഞ്ഞ്‌ കചൻ ദേവയാനിയുടെ മേൽ വീഴുമ്പോൾ അറപ്പാണ്‌ തോന്നുക. അപ്പോൾ ഈ മെലോഡ്രാമയുടെത്തന്നെ ഏതൊരു വശമാണ്‌ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ നിലയുറപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്ന് വിശദമായ പരിശോധനയ്ക്ക്‌ വിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്‌.
6) കൃത്രിമ ചലനങ്ങൾ (Artificial movements)
ചലനങ്ങൾ, ആഹാര്യത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ മുതലെടുക്കുന്ന തരത്തിലാകണം. മാത്രമല്ല ഓരോ ചലനത്തിന്നും കൃത്യമായ തുടക്കവും നീളവും, അവസാനം വരെ നിർബന്ധമായും വേണം. നടൻ ഒറ്റയ്ക്കു വിചാരിച്ചാൽ ഈ ചലനങ്ങൾ വേണ്ടത്ര വ്യക്തതയോടെ കാണിയ്ക്കാൻ കഴിയാതെ വന്നാലോ എന്നു കരുതിയാണോ, വേണ്ട സ്ഥലത്ത്‌ നേർക്കോൽ, ഉരുൾകോൽ മുതലായവ കൊടുത്ത്‌ പിൻതുണ നൽകാൻ മേളക്കാരെ നിയോഗിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നുപോലും തോന്നിപ്പോകും. വാസ്തവത്തിൽ കൃത്രിമം എന്നതിനേക്കാൾ കൽപിച്ചുകൂട്ടിയുള്ള (deliberate) ചലനങ്ങൾ എന്നു പറയുകയാവും ഭേദം. വളരെ സൂക്ഷ്മങ്ങളായ കാര്യങ്ങൾ വരെ നിയന്ത്രിച്ച്‌ അവനവൻ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നവ മാത്രമേ സംഭവിയ്ക്കുകയുള്ളൂ എന്ന അവസ്ഥ വരുത്തിത്തീർക്കുന്ന അച്ചടക്കം-പ്രത്യേകിച്ച്‌ മെയ്യ്‌ സംബന്ധിച്ച അച്ചടക്കം-കഥകളി കലാകാരന്‌ അനിവാര്യമാണ്‌. ഈ അച്ചടക്കത്തെത്തന്നെയാണ്‌ വായുപിടിയ്ക്കുക എന്നതുകൊണ്ട്‌ അർത്ഥമാക്കുന്നത്‌.
രസനിഷ്പത്തി സാധിയ്ക്കുന്നതിന്ന് ഈ വായുപിടിക്കൽ വളരെ സഹായകമാണ്‌. കാരണം ആസ്വാദനത്തിനുതകുന്ന "വസ്തു" സ്വാഭാവികതയിൽ നിന്നന്യമായിരിയ്ക്കണം. കൃത്രിമമായാൽ അത്‌ സ്വാഭാവികതയിൽനിന്നകലുക എന്ന പ്രാഥമികധർമ്മം നിറവേറ്റുന്നു. തുടർന്ന് ഒരു വെച്ചുകെട്ടലുമില്ലാതെ കേവലമായിത്തന്നെ രസത്തെ കൈമാറാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു. വെളുത്ത നിറത്തിന്നുവേണ്ടി പാൽ എടുക്കാതെ പാലിലെ വെളുപ്പുനിറം മാത്രം ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുന്ന അവസ്ഥ. വെച്ചുകെട്ടലുകൾ എന്നു പറഞ്ഞാൽ വളരെ അത്യാവശ്യം മാത്രം വേണ്ടതായ വിഭവാനുഭവാദികൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച്‌ വലിയ അളവിൽ (bulk) രസത്തെ നിഷ്പാദിപ്പിയ്ക്കുന്ന പ്രക്രിയ എന്നു കാര്യം.
ചുരുക്കത്തിൽ, ആസ്വാദകനും ആവിഷ്കാരകനും തമ്മിൽ ഒരു കരാറിൽ ഏർപ്പെടുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. ഫുട്ബോൾ കളിയിലും മറ്റും കാണുന്നതുപോലെ നിയതങ്ങളായ നിയമങ്ങൾ ഒരുക്കൂട്ടി ഒരു കൂട്ടം ആൾക്കാർ ആ നിയമങ്ങൾ അനുസരിയ്ക്കുകയും മറ്റൊരു കൂട്ടർ അത്‌ ആസ്വദിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു പോലെ. ഈ കരാറിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്‌ 'രാകാശശിവദനേ' എന്ന് പറഞ്ഞാൽ 'സുന്ദരീ' എന്നർത്ഥം ധരിയ്ക്കുന്നത്‌. അപ്പോൾ ആസ്വാദകൻ 'ചില കൂട്ടിവായിയ്ക്കലുകൾ' നടത്തണം എന്നർത്ഥം. ചന്ദ്രന്റെ ആഹ്ലാദദായിത്വം സ്ത്രീയുടെ മുഖവുമായി കൂട്ടിച്ചേർത്ത്‌, അത്രത്തോളം ആഹ്ലാദത്തെ തരുന്നതാണ്‌ ഈ മുഖദർശനം എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കണം. ഇങ്ങനെ 'കൂട്ടിവായനയ്ക്ക്‌' അവസരം നൽകുക എന്നതാണ്‌ ശാസ്ത്രീയ കലകളുടെ ശാസ്ത്രീയത.
ശുഭം
