Sunday, March 1, 2009

പതിഞ്ഞപദങ്ങള്‍

കഥകളിയെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവരുടേയും കഥകളി കലാകാരന്മാരുടേയും സംഘാടകരുടേയും, ഉറ്റ സുഹൃത്തായിരുന്ന, ഈയിടെ അകാലചരമം പ്രാപിച്ച കുഞ്ച്വേട്ടന്റെ ഷഷ്ഠിപൂര്‍ത്തി, രണ്ടുമൂന്ന് കൊല്ലം മുമ്പ് അദ്ദേഹത്തെ സ്നേഹിയ്ക്കുന്നവരെല്ലാവരും കൂടി ആഘോഷിയ്ക്കുകയുണ്ടായി. ആ അവസരത്തില്‍ നടത്തിയ ഡെമോണ്‍സ്റ്റ്രേഷനു വേണ്ടി തയ്യാറാക്കിയതാണീ ലേഖനം. ഇത് ഞാന്‍ കുഞ്ച്വേട്ടന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിയ്ക്കുന്നു.


ഏതെങ്കിലും ഒരു രസത്തിന്ന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത്‌, തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളെ കൊണ്ട്‌, അതിനെ വേണ്ടതുപോലെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുകയാണല്ലോ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയിരുന്നാലും, സാത്വികാദി ഗുണഭേദങ്ങൾക്കും, ശൃംഗാരാദിരസഭേദങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച്‌ ആട്ടം, പാട്ട്‌, കൊട്ട്‌ എന്നിവ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.

അൽപം കൂടി വ്യക്തമാക്കാം. അഭിനയം നാലു വിധത്തിലുണ്ട്‌. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളോട്‌ നടനിലുണ്ടാകുന്ന ആനുകൂല്യം നിമിത്തം മനസ്സുകൾ തമ്മിൽ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുണ്ടാകുന്ന അഭിനയം 'സാത്വികം'. വ്യവഹാര ഭാഷയിൽ 'ഭാവാഭിനയം' എന്നു പറയുന്നു. കരചരണാദി അംഗങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ മുദ്ര മുതലായവ കാണിയ്ക്കുന്നത്‌ 'ആംഗികം'. സന്ദർഭോചിതമായി സ്വരാനുസൃതമായോ അല്ലാതെയോ പറയുന്ന വാക്യങ്ങൾ 'വാചികം'. ആഭരണങ്ങൾ, മുഖത്തേപ്പ്‌ മുതലായവ 'ആഹാര്യം'.

ഈ നാലുതരത്തിലുള്ള അഭിനയം കൊണ്ട്‌ ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്ന ഭാവങ്ങൾ നിരവധിയാണ്‌. അവയിൽ സ്ഥിരമാക്കി നിർത്തി അഭിനയിയ്ക്കാൻ കഴിയുന്ന ഭാവങ്ങൾ ഒമ്പതെണ്ണമാണ്‌. അവ രതി, ഹാസം, ശോകം, ക്രോധം, ഉത്സാഹം, ഭയം, ജുഗുപ്സ, വിസ്മയം, ശമം എന്നിവയാണ്‌. വിഭാവം, അനുഭാവം, വ്യഭിചാരി എന്നീ ഉപകരണങ്ങളെകൊണ്ട്‌ മുൻ പറഞ്ഞ ഭാവങ്ങളെ സ്ഥായിയായി നിർത്തുമ്പോൾ, നടൻ ആസ്വാദകനിലേയ്ക്കു പകരുന്നതാണ്‌ 'രസങ്ങൾ'. (വിഭാവാദികളെ വിസ്താരഭയത്താൽ ഇവിടെ വിവരിയ്ക്കുന്നില്ല.) രത്യാദി ഭാവങ്ങൾക്ക്‌ യഥാക്രമം ശൃംഗാരം, ഹാസ്യം, കരുണം, രൗദ്രം, വീരം, ഭയാനകം, ബീഭത്സം, അത്ഭുതം, ശാന്തം എന്നിവയാണ്‌ രസങ്ങൾ.

കഥകളിയിലാകട്ടെ അരങ്ങത്ത്‌ ഭാവങ്ങൾ സ്ഥായിനിർത്തുന്നതിന്ന് വിഭാവാദികളായിരിയ്ക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളെ വേണ്ടത്ര ആശ്രയിയ്ക്കുന്നില്ല. മറിച്ച തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളായ കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌, ആട്ടം എന്നിവയെയാണ്‌ ഭാവങ്ങളെ സ്ഥായി നിർത്തി, രസങ്ങളെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുന്നതിന്നായി ആശ്രയിയ്ക്കുന്നത്‌. ഇതാണ്‌ ആദ്യത്തെ ഖണ്ഡികയിൽ സൂചിപ്പിച്ചത്‌.

ഉദാഹരണത്തിന്നായി കഥകളിത്തം തികഞ്ഞതാണെന്ന് എല്ലാവരും സമ്മതിയ്ക്കുന്ന കാലകേയവധത്തിലെ 'സലജ്ജോഹം' എന്ന രംഗമെടുക്കുക. അർജ്ജുനനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ സാരഥിയുമായ മാതലിയുമാണ്‌ അരങ്ങത്തുള്ളത്‌. ഈ രംഗത്തിന്റെ സ്ഥായിരസം വീരമാണ്‌. ആ രസത്തിന്റെ ആലംബനവിഭാവം ജേതവ്യനാണ്‌. ജേതവ്യനെന്നാൽ ജയിയ്ക്കപ്പെടെണ്ടുന്നവനെന്നർത്ഥം. അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാർ കൗരവരാണെന്ന് പ്രസിദ്ധമാണ്‌. മാത്രമല്ല, പ്രസ്തുത കഥയിൽ അർജ്ജുനന്റെ ജേതവ്യന്മാരാകട്ടെ ദേവശത്രുക്കളുമാണ്‌. ഇവർ രണ്ടുപേരും ആ രംഗത്ത്‌ ഹാജരില്ല. ഹാജരുള്ളതോ സ്വപക്ഷക്കാരനായ മാതലിയും. പാരമ്പര്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിധിപ്രകാരം രസപോഷണത്തിന്നാവശ്യമായ ആലംബനവിഭാവം ഇവിടെ ലഭ്യമല്ലെന്നർത്ഥം. അവിടെ രസപോഷണത്തിന്നുപാധിയായി ലഭ്യമായത്‌ തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളാണ്‌. അത്‌ വേണ്ടതുപോലെ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ ആ രംഗം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നതെന്ന് അത്‌ നേരിട്ടു കണ്ടാലറിയാവുന്നതാണ്‌.

ഇപ്രകാരം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്ത നിരവധി ഘടകങ്ങൾ കഥകളിയിലുണ്ട്‌. അഷ്ടകലാശം, തിരനോക്ക്‌, സാരി മുതയാലവ ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നതാണ്‌. ഇങ്ങനെയുള്ള ചിട്ടപ്പെടുത്തലുകൾക്കടിസ്ഥാനമായി വർത്തിയ്ക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ മൂന്നെണ്ണമാണ്‌. അവ, മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച 'പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന' രസം, വേഷം, താളം എന്നിവയാണ്‌.

ആട്ടം, കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌ എന്നിവ കൊണ്ട്‌ അരങ്ങത്ത്‌ സ്ഥായിയായി നിലനിർത്തപ്പെടുന്ന രസമാണ്‌ 'പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന രസം' എന്ന പദം കൊണ്ടുദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. അതിനെ 'അംഗിരസം' എന്നു വിളിയ്ക്കാം. ഈ പദത്തിന്നു പ്രാധാന്യേന വർത്തിയ്ക്കുന്ന രസമെന്നതിന്നുപുറമേ, അംഗങ്ങളുള്ള രസമെന്നും അർത്ഥം പറയാം. ഇവിടത്തെ അംഗങ്ങൾ തൗര്യത്രികമായ കൊട്ടും, പാട്ടും, ആട്ടവുമാണ്‌.

വേഷം എന്നു പറയുമ്പോൾ പച്ച, കത്തി, താടി മുതലായവയെയാണ്‌ ഉദ്ദേശ്ശിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയിരുന്നാലും കഥകളിചിട്ടകളിൽ അതിന്ന് അത്ര പ്രാധാന്യമില്ല. അവിടെ കാര്യം ഏതുവേഷമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. അതുകൊണ്ടു തന്നെ രാജസഗുണയുക്തനായ തെക്കൻ രാജസൂയത്തിലെ ജരാസന്ധൻ കത്തിയും, അതിന്നനുസരിച്ച ചടങ്ങുകളുമുള്ള വേഷമാണ്‌. എന്നാൽ വടക്കൻ രാജസൂയത്തിലെ താമസപ്രകൃതിയായ ജരാസന്ധൻ താടിയാണ്‌. ആള്‌ ജരാസന്ധൻ തന്നെ. നരകാസുരവധത്തിലാകട്ടെ, ഒരേ നരകാസുരൻ തന്നെ ആദ്യഭാഗത്ത്‌ കത്തിയും അവസാനഭാഗത്ത്‌ താടിയുമാണ്‌. അപ്പോൾ അതാതിന്നനുസരിച്ച ചിട്ടയുമുണ്ട്‌.

അരങ്ങത്തെ എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങൾക്കും ആധാരമായി വർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ താളമാണ്‌. ഒരു നൂലിൽ കോർത്തെടുത്തതുപോലെ കൊട്ടും, പാട്ടും, ആട്ടവുമെല്ലാം വളരെ ചിട്ടയോടെ മേളിച്ചു പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ താളത്തിന്റെ സഹായത്താലാണ്‌. അതിനാൽ താളത്തെ കൂടി കണക്കിലെടുക്കാതെ ചിട്ടകൾ സ്വരൂപപ്പെടുത്തുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നതല്ല.

താളത്തിന്ന് മൂന്ന് അവസ്ഥകളാണുള്ളത്‌. വിളംബം, മദ്ധ്യം, ദ്രുതം. ഇത്‌ കഥകളിയിൽ മാത്രമല്ല, സംഗീതത്തിലും മേളത്തിലും ഒക്കെ കാണാവുന്നതാണ്‌. ഇവയ്ക്കുള്ള മലയാളി പേരുകളാണ്‌ ക്രമേണ പതിഞ്ഞത്‌, ഇടമട്ട്‌, മുറുകിയത്‌ എന്നിവ. ഇതിൽ പതിഞ്ഞ അവസ്ഥയിൽ പദം കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോൾ ആ പദങ്ങളെ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ എന്നു പറയുന്നു. സാങ്കേതികമായ നിരവധി മേന്മകൾ ഈ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കുണ്ട്‌. അവയാണ്‌ ഇവിടത്തെ പ്രതിപാദ്യ വിഷയം.

തുടർന്നുള്ള വ്യവഹാരത്തിന്റെ സൗകര്യത്തിന്നായി മാത്രാ, അക്ഷരം എന്നീ രണ്ടു പദങ്ങളെ ഇവിടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നു. ഈ പദങ്ങൾക്കുള്ള നിരുക്തി ഇവിടെ പ്രതിപാദിയ്ക്കുന്നതു പോലെത്തന്നെയാണ്‌ ശാസ്ത്രങ്ങളിലും പറയുന്നത്‌ എന്നുറയ്ക്കേണ്ട. ഇനി വരുന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ സൗകര്യത്തിന്നായി, അഥവാ ഇവിടത്തെ ആവശ്യങ്ങൾക്കു മാത്രമായി, ഈ അർത്ഥങ്ങൾ കൽപിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു എന്നു മാത്രം കരുതിയാൽ മതി.

എല്ലാ താളങ്ങളും തുല്ല്യങ്ങളായ ഖണ്ഡങ്ങളായി വിഭജിച്ചാണ്‌ പിടിയ്ക്കുക. ഉദാഹരണമായി ചെമ്പട താളത്തിന്ന് 8 ഖണ്ഡങ്ങളാണുള്ളത്‌. ചമ്പയ്ക്ക്‌ 10 ഖണ്ഡങ്ങൾ, അടന്തയ്ക്ക്‌ 14 ഖണ്ഡങ്ങൾ, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ 6 ഖണ്ഡങ്ങൾ എന്നതാണ്‌ ക്രമം. ഈ ഖണ്ഡങ്ങളെ മാത്ര എന്നു വിളിയ്ക്കാം. അപ്പോൾ ചെമ്പടയ്ക്ക്‌ 8 മാത്രകളുണ്ട്‌. അതുപോലെ ചമ്പയ്ക്ക്‌ 10-ഉം, അടന്തയ്ക്ക്‌ 14-ഉം, പഞ്ചാരിയ്ക്ക്‌ 6-ഉം മാത്രകളുണ്ട്‌ എന്നർത്ഥം.

സമയത്തിന്റെ അളവാണ്‌ 'അക്ഷരം'. ഒരു ഹ്രസ്വാക്ഷരം ഉച്ചരിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള സമയദൈർഘ്യത്തെ അക്ഷരമെന്നു വിളിയ്ക്കാം.
ഒരു നിയതമായ എണ്ണം details-അക്ഷരങ്ങൾ-അടങ്ങിയത്‌ മുറുകിയത്‌ ആണെങ്കിൽ, അതിന്റെ കൃത്യം ഇരട്ടി details ഉള്ളത്‌ ഇടമട്ടും, അതിന്റെയിരട്ടി details ഉള്ളത്‌ പതിഞ്ഞതുമാകുന്നുവെന്നു പറയാം.

കാലം പതിയ്ക്കുന്നതിന്ന് കേരളത്തിന്റേതായ ഒരു തന്ത്രമുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ഓരോ മാത്രയിലും, അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുകയെന്നതാണ്‌ ആ തന്ത്രം. Geomatrical Progression-ൽ ആണ്‌ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുന്നത്‌.

ഉദാഹരണത്തിന്നായി ചെമ്പട താളം തന്നെയെടുക്കുക. അതിന്ന് 8 മാത്രകളാണുള്ളത്‌. ഓരോ മാത്രയ്ക്കും ഓരോ അക്ഷരം വീതം നീളമുണ്ടെങ്കിൽ, മൊത്തം എട്ടക്ഷരമായി. ഇതിനെ standard size ആയി കണക്കാക്കുക. കാലം പതിയ്ക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ, ഓരോ മാത്രയിലും geomatrical progression-ൽ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തണം. അപ്പോൾ രണ്ടാമത്തെ നില, ഓരോ മാത്രയിലും രണ്ടക്ഷരം വീതമാണുള്ളത്‌. അതായത്‌ മൊത്തം പതിനാറക്ഷരമെന്നർത്ഥം. അടുത്തത്‌ ഓരോന്നിലും, നാലക്ഷരം വീതം ചെലുത്തുന്നതാണ്‌. ഇവിടെ മൊത്തം 32 അക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നു. ഇങ്ങനെ എത്ര വേണമെങ്കിലും പതിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്‌.

ഇവിടെ അത്രതന്നെ സംഗതമല്ലാത്ത ഒരു കാര്യം, പ്രസംഗവശാലൊന്നു പറഞ്ഞുവെയ്ക്കട്ടെ. ജ്യോമട്രിക്കൽ പ്രോഗ്രഷൻ പ്രകാരം അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തി എത്ര വേണമെങ്കിലും കാലം താഴ്ത്തിയെടുക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് പറഞ്ഞുവല്ലോ. ഇങ്ങനെ പതിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ ഏതു താളമായാലും, ഒരവസ്ഥയിലെത്തുമ്പോൾ, മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളെ 8 കൊണ്ട്‌ കൃത്യമായി ഹരിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്ന നില വരുന്നു. അവിടുന്നങ്ങോട്ട്‌ പുരോഗമിയ്ക്കുമ്പോഴൊക്കെ ഈ നില തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈയവസ്ഥ മുതൽക്കങ്ങോട്ട്‌ എട്ടിന്റെ ചക്രങ്ങളായിട്ടാണ്‌ താളം പിടിയ്ക്കുക. ഇത്‌ ചെമ്പട താളമല്ല, ചെമ്പടവട്ടമാണ്‌. വലിയ താളവട്ടങ്ങളിൽ കുറേയധികം അക്ഷരങ്ങളുണ്ടാകുമല്ലോ. അവയെ എട്ടിന്റെ ഗുണിതങ്ങളായി പിടിച്ചാൽ കൂടുതൽ സൗകര്യമുണ്ട്‌. അതിനാലായിരിയ്ക്കണം ഇങ്ങനെയൊരു പദ്ധതി നിലവിൽ വന്നത്‌. ഇത്‌ കേരളത്തിൽ മാത്രം കണ്ട്‌ വരുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്‌.

കഥകളിയിലെ പതിഞ്ഞകാലത്തിൽ, ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങളാണുണ്ടാവുക. അപ്പോൾ ഇടമട്ടിൽ രണ്ടക്ഷരങ്ങളും, മുറുകിയതിൽ ഓരോ അക്ഷരം വീതവും, ഓരോ മാത്രയിലും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കും.

കഥകളിയിൽ വിവിധ താളങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നു. അവയിൽ കാലങ്ങൾ മാറ്റി പ്രയോഗിയ്ക്കുന്ന, പ്രധാനപ്പെട്ട താളങ്ങൾ നാലെണ്ണമാണ്‌. അവ ചെമ്പട, അടന്ത, ചമ്പ, പഞ്ചാരി എന്നിവയാണ്‌. ഇവയ്ക്കോരോന്നിന്നും, മൂന്നു കാലങ്ങളിലും വരുന്ന അക്ഷരങ്ങളുടെ ക്രമം താഴെ കൊടുക്കുന്നു.


SL.Noതാളംമാത്രഅക്ഷരങ്ങള്‍
---മുറുകിയത്ഇടമട്ട്പതിഞ്ഞത്
1ചെമ്പട881632
2അടന്ത14142856
3ചമ്പ10102040
4പഞ്ചാരി661224





ചെമ്പടയിലോ അല്ലെങ്കിൽ അടന്തയിലോ ആണ്‌ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പതിഞ്ഞപദങ്ങളും കാണുന്നത്‌. ചമ്പ പതിഞ്ഞത്‌ വളരെ ദുർല്ലഭവും, പഞ്ചാരി പതിഞ്ഞത്‌ പതിവില്ലാത്തതുമായി കാണുന്നു. പഞ്ചാരി ഇടമട്ട്‌ ദുർല്ലഭമായി കണ്ടുവരുന്നുണ്ട്‌.

ഇതിൽ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം, പതിഞ്ഞത്‌ എന്നു പറയുമ്പോൾ, മുറുകിയത്‌ എന്നു പറയുന്ന അവസ്ഥയേക്കാൾ കൂടുതൽ അക്ഷരങ്ങൾ ഉള്ളതെന്നർത്ഥം. അതിനാൽ മൊത്തം താളത്തിന്റെ 'അവകാശം' span വർദ്ധിയ്ക്കുന്നു. അതിലെല്ലാം നിറച്ചെടുക്കുന്നതിന്ന് കൂടുതൽ details ആവശ്യമായി തീരുന്നു. അതായത്‌ മുറുകിയതിനേക്കാൾ കൂടുതൽ details ഇടമട്ടിലും, അതിനേക്കാൾ കുടുതൽ details പതിഞ്ഞതിലും കാണുന്നു എന്നർത്ഥം.

അതായത്‌ കാലം താഴ്ത്തുക എന്നു പറയുമ്പോൾ, താളത്തിന്റെ വേഗത കുറയുക എന്നല്ല അർത്ഥം. മറിച്ച്‌ താളത്തിന്നകത്തെ അവകാശം വർദ്ധിയ്ക്കുകയെന്നും, അതുകൊണ്ടുതന്നെ details കൂടുക എന്നുമാണ്‌ അർത്ഥം. വേഗതയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമായ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളത്തിന്ന് ഇവിടെ ഒന്നും സംഭവിയ്ക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ ആ ഘടകത്തിന്റെ എണ്ണം കൂടുന്നതിന്നാൽ വേഗത കുറഞ്ഞതായി തോന്നുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.

എന്നാൽ ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ കഥകളിയിൽ താളത്തിന്റെ വേഗത കൂട്ടേണ്ടിവരാറുണ്ട്‌. അപ്പോൾ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളം കുറയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുക. അതാത്‌ കാലങ്ങൾക്ക്‌ നിയതമായി ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ട അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം നിശ്ചയമായും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ടതാണ്‌. ഇതിനെ 'തള്ളി പിടിയ്ക്കുക' എന്നാണു പറയുക.

ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങൾ എന്ന ക്രമത്തിൽ കാലം പതിച്ചാണ്‌ കഥകളിയിൽ പതിഞ്ഞകാലം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെന്ന് മുമ്പു പറഞ്ഞുവല്ലോ. അപ്പോൾ ഒരു താളവട്ടത്തിൽ, ചെമ്പടയിൽ മുപ്പത്തിരണ്ടക്ഷരങ്ങളും, അടന്തയിൽ അമ്പത്തിയാറക്ഷരങ്ങളും, ചമ്പയിൽ നാൽപതക്ഷരങ്ങളും ആണുണ്ടാവുക.

തോഡി, ശങ്കരാഭരണം, കാംബോജി എന്നീ രാഗങ്ങളിലാണ്‌ കൂടുതൽ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ കണ്ടുവരുന്നത്‌. ബിലഹരി, മുഖാരി, സാവേരി എന്നീ രാഗങ്ങളിലും ദുർല്ലഭം പതിഞ്ഞപദങ്ങളുണ്ട്‌. എന്നാൽ കത്തിയുടെ പതിഞ്ഞപദങ്ങളെല്ലാം തന്നെ പാടിരാഗത്തിലുള്ളതാണ്‌. കഥകളിയിൽ മാത്രം കണ്ടുവരുന്ന ഒരു രാഗമാണിത്‌. സോപാനസംഗീതത്തിലും കുറേശ്ശെ കാണുന്നുണ്ട്‌. കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ പാടി എന്ന പേരിൽ ഒരു രാഗമുണ്ട്‌. അത്‌ മായാമാളവഗൗളയുടെ ജന്യമായ വളരേ വ്യത്യസ്ഥമായ മറ്റൊരു രാഗമാണ്‌. കഥകളിയിലെ പാടിയാകട്ടെ ഹരികാംബോജിയുടെ ജന്യരാഗമാണ്‌.

കത്തിയും പച്ചയുമാണ്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളാടുന്ന പ്രധാനവേഷങ്ങൾ. കത്തിയിൽ നരകാസുരൻ, ബാലിവിജയത്തിൽ രാവണൻ എന്നീ വേഷങ്ങളും, പച്ചയിൽ കാലകേയവധത്തിൽ അർജ്ജുനൻ, നളചരിതം രണ്ടാം ദിവസത്തിൽ നളൻ എന്നീ വേഷങ്ങളും പതിഞ്ഞപദങ്ങളുള്ള വേഷങ്ങൾക്കുദാഹരണങ്ങളാണ്‌. മിനുക്കിൽ ചില സ്ത്രീ വേഷത്തിന്ന് പതിഞ്ഞപദമുണ്ട്‌. നരകാസുരവധത്തിലെ ലളിത, കാലകേയവധത്തിലെ ഉർവ്വശി എന്നീ വേഷങ്ങൾ പതിഞ്ഞപദങ്ങളുള്ള സ്ത്രീവേഷങ്ങളാണ്‌. പച്ചയിൽ മുടിയെന്നറിയപ്പെടുന്ന കൃഷ്ണവേഷത്തിന്ന് പതിഞ്ഞപദങ്ങളുണ്ട്‌. നരകാസുരവധത്തിലേയും, സുഭദ്രാഹരണത്തിലേയും കൃഷ്ണൻ ഉദാഹരണമായി പറയാവുന്നതാണ്‌.

ചില പദങ്ങളുടെ ആദ്യഭാഗം മാത്രം പതിഞ്ഞകാലത്തിൽ കാണാം. കിർമ്മീരവധത്തിലെ ലളിതയുടെ പദം അങ്ങിനെയാണ്‌.

ബഹുഭൂരിപക്ഷം പതിഞ്ഞപദങ്ങളും നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള രതി ആവിഷ്കരിയ്ക്കുന്നവയാണ്‌. അതായത്‌ സംഭോഗശൃംഗാരം സ്ഥായിയാട്ടുള്ള രംഗങ്ങൾ എന്നർത്ഥം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പദങ്ങൾക്ക്‌ 'ശൃംഗാരപദങ്ങൾ' എന്നു പേരുണ്ട്‌. മറിച്ചും പറയാറുണ്ട്‌. അതായത്‌ ശൃംഗാരരസപ്രധാനങ്ങളായ പദങ്ങൾക്ക്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ എന്ന പേര്‌ പ്രചാരത്തിലുണ്ട്‌.

എന്നാൽ കോട്ടയത്തു തമ്പുരാന്റെ പദങ്ങൾ അങ്ങനെയല്ല. മുമ്പു പറഞ്ഞതുപോലെയുള്ള ശൃംഗാരപദങ്ങൾക്കു പുറമേ വിവിധ രസപ്രധാനങ്ങളായ പദങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റേതായുണ്ട്‌. താഴെ കാണിച്ച പട്ടിക ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക.









SL.Noകഥപദംകഥാപാത്രങ്ങള്‍
1കല്യാണസൌഗന്ധികംപാഞ്ചാലരാജതനയേഭീമന്‍,പാഞ്ചാലിനായകന്‍,നായിക
2കല്യാണസൌഗന്ധികംഅര്‍ച്ചനം ചെയ്തുഭീമന്‍,ഘടോല്‍ക്കചന്‍അച്ഛന്‍,മകന്‍
3ബകവധംതാപസകുലതിലകാഭീമന്‍,വ്യാസന്‍ശിഷ്യന്‍,ഗുരു
4കാലകേയവധംപാണ്ഡവന്റെ രൂപംഉര്‍വശി,തോഴിനായിക,സഖി

മന്ത്രേടത്തുനമ്പൂതിരിയുടെ സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ടു' എന്ന പദം ഇവിടെ സ്മർത്തവ്യമാണ്‌. ഇത്‌ അർജ്ജുനന്റെ കൃഷ്ണനോടുള്ള പദമാണ്‌. ദൈവതുല്യനായ ശ്രീകൃഷ്ണൻ കപടസന്യാസി വേഷധാരിയായ തന്റെ കാൽക്കൽ നമസ്ക്കരിച്ചതിലുള്ള അർജ്ജുനന്റെ ജാള്യതയാണ്‌ ഇതിലെ അംഗിരസം.

കാലം ഇങ്ങിനെ പതിയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുള്ള നേട്ടമെന്താണ്‌ എന്നതാണ്‌ അടുത്തതായി ചിന്തിയ്ക്കേണ്ടത്‌.

ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗയോഗ്യമായി ലഭിയ്ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ഏറ്റവും പ്രായോഗികതലത്തിലുള്ള മെച്ചം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കേണ്ടതിനെ വളരെ വിസ്തരിച്ചുതന്നെ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു.

വിസ്തരിയ്ക്കുക എന്നു പറയുമ്പോൾ, പ്രതിപാദ്യത്തിന്റെ ലഘു (fine) ആയ വിശദീകരണങ്ങൾ (details) കൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുക എന്നർത്ഥം. "കുഞ്ജരസമാനഗമനേ"! എന്നു വിളിയ്ക്കുമ്പോൾ, ആനയുടെ നടത്തത്തിന്നും നായികയുടെ നടത്തത്തിനും തമ്മിലുള്ള സാധർമ്മ്യങ്ങൾ എല്ലാ ലഘുവിശദീകരണങ്ങളോടുകൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ വേണം. കാലം പതിയ്ക്കുമ്പോഴാണ്‌ അതു ലഭ്യമാകുന്നത്‌.

അക്ഷരങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം കൊണ്ടുതന്നെ നൃത്തത്തിലും വിവിധതരത്തിലുള്ള patterns ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു. ഇതു പറഞ്ഞറിയിയ്ക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല, അനുഭവിച്ചറിയേണ്ടതാണ്‌.

അങ്ങനെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കെല്ലാം ചില പ്രത്യേക സ്വഭാവം കാണാം. അവയെകുറിച്ച്‌ കുറഞ്ഞൊന്ന് പര്യാലോചിയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രത്യേകത, അവയുടേയെല്ലാം പ്രമേയം അതീവ ലളിതവൽകൃതമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. കാര്യമായ സന്ദേശങ്ങളൊന്നും പ്രസ്തുത രംഗങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നില്ല. നായികയുടേയോ, ഉദ്യാനത്തിന്റേയോ സൗന്ദര്യവർണ്ണന പോലുള്ള കാര്യങ്ങൾ അവിടെ നടക്കുന്നു. അതിന്നു മറുപടിയായി അന്യകഥാപാത്രം എന്തെങ്കിലും പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ലഭ്യമായ പ്രമേയത്തിനെ കഥകളിയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌, ലഘുവിശദീകരണങ്ങൾ കൂടി ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുമാറ്‌ അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതായത്‌ പ്രമേയം അതീവ ലളിതവത്ക്കരിച്ച്‌ കഥകളിയുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളെക്കൊണ്ട്‌ ആ രംഗത്തെ അന്യൂനമായ ഒന്നാക്കി ഉയർത്തുന്നു എന്നർത്ഥം. 'കമലദളം', 'ഏകലോചനം', 'കേകി' എന്നീ പേരുകളിലുള്ള രംഗങ്ങൾ ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നവയാണ്‌.

അതുപോലെത്തന്നെ ഇത്തരം പദങ്ങളിൽ ഇതിവൃത്തസംബന്ധിയായ കാര്യമായ സംഭവവികാസങ്ങളൊന്നും (turning points) നടക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇതിന്നു മറുപടിയായ തൊട്ടടുത്ത പദത്തിൽ പ്രസ്തുത സംഭവവികാസം സംഭവിയ്ക്കുന്നതായി കാണുകയും ചെയ്യാം. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ പതിഞ്ഞപദം ഇതിന്നുദാഹരണമാണ്‌. പ്രസിദ്ധമായ 'പാഞ്ചാലരാജതനയേ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശങ്കരാഭരണരാഗത്തിൽ, ചെമ്പട താളത്തിലുള്ള പ്രസ്തുത പദത്തിൽ, 'ഈ കാണുന്ന പാറപ്പുറത്തിരുന്ന് നമുക്ക്‌ കുറച്ചു നേരം വിശ്രമിയ്ക്കാം' എന്നു മാത്രമാണ്‌ പറയുന്നത്‌. കൂട്ടത്തിൽ നായികയുടെ സൗന്ദര്യം, സ്വഭാവം, കുലമഹിമ മുതലായവയെ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്ന കുറേ സംബോധനകളുമുണ്ട്‌. കഥാഗതിയെ നിയന്ത്രിയ്ക്കുന്ന കാര്യങ്ങളൊന്നും അതിലില്ല. തൊട്ടടുത്ത പാഞ്ചാലിയുടെ മറുപടിപദത്തിൽ അതുണ്ടുതാനും. തന്റെ കയ്യിലിരിയ്ക്കുന്നതായ മനോഹരമായ സൗഗന്ധിക പുഷ്പത്തിൽ തനിയ്ക്കാഗ്രഹമുണ്ടെന്നും, ആയത്‌ കുറേകൂടി സംഘടിപ്പിച്ചു തരണമെന്നും, പാഞ്ചാലി ആ പദത്തിലാവശ്യപ്പെടുന്നു. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ തുടർന്നുള്ള ഗതിയ്ക്കടിസ്ഥാനം ഈ ആവശ്യപ്പെടലാണ്‌.

കഥാസന്ദർഭം, കഥാപാത്രത്തിന്റെ നില, അംഗിരസം, വേഷം, താളം, ആര്‌ ആരോടു പറയുന്നു, പുരുഷന്റെ അഥവാ സ്ത്രീയുടെ പദമാണോ, പുരുഷനോട്‌ അഥവാ സ്ത്രീയോടുള്ള പദമാണോ എന്നീ എട്ട്‌ നാട്യസംബന്ധിയായ കാര്യങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. പതിഞ്ഞപദങ്ങളെ കുറിച്ചു പഠിയ്ക്കുകയെന്നു പറയുമ്പോൾ, അവയിൽ ഈ ഘടകങ്ങൾ എങ്ങിനെ കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിയ്ക്കുന്നു എന്നുള്ളതിന്റെ വിസ്തരിച്ചുള്ള പഠനമാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌.

സാധാരണയായി പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്ക്‌ നിയതമായ ഒരു ഘടനയുണ്ട്‌. ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളായി ഈ ഘടനയേ തിരിച്ചുവെയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. അവ: യഥാക്രമം പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, പല്ലവി, വട്ടംവെച്ചുകലാശം, വിപുലീകൃത (amplifide) മുദ്രകൾ, ഇരട്ടി, മറുപടിപദം, ആട്ടം, നിഷ്ക്രമണം എന്നിവയാണ്‌. ഈ ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളും വേണ്ടതുപോലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ്‌ ആ ആവിഷ്ക്കാരം കഥകളിയായി മാറുന്നത്‌.

എന്നാൽ എല്ലാ പദങ്ങളിലും, ഈ ഒമ്പതു ഘടകങ്ങൾ ഒരേ പ്രാധാന്യത്തോടെയാണ്‌ വർത്തിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നു ധരിയ്ക്കരുത്‌. കഥാസന്ദർഭം എന്നു തുടങ്ങുന്ന മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ചതായ എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾക്ക്‌ ഇണങ്ങുന്ന രീതിയിലാണ്‌ ഈ ഒമ്പതെണ്ണം ചിട്ടപ്പെടുത്തുക. അപ്പോൾ ചില പദങ്ങളിൽ ചിലത്‌ വിസ്തരിച്ചും, മറ്റു ചിലത്‌ ചുരുക്കിയും കൈകാര്യം ചെയ്യും. ചിലത്‌ ഒഴിവാക്കിയെന്നും വരും.

സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ അർജ്ജുനന്റെ സുഭദ്രയോടുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിന്നു ശേഷം മറുപടിപദമില്ല. ആ കഥാസന്ദർഭത്തിന്ന് അത്‌ ചേരുന്നതല്ല. രണ്ടുപേരും കൂടി അവിടെനിന്ന് ആരും കാണാതെ ഓടിപ്പോകാൻ തീരുമാനിച്ച അവസരമാണത്‌. അപ്പോൾ അന്യോന്യം പ്രണയസല്ലാപം നടത്തി കാലതാമസം വരുത്താൻ പറ്റുന്നതല്ല. അതിനാൽ മറുപടിപദം ഒഴിവാക്കിയ ശേഷം നടക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച്‌ അടിയന്തിരമായി ചിന്തിയ്ക്കുകയാണ്‌ അവിടെ നടക്കേണ്ടത്‌. അതാണവിടെ നടക്കുന്നതും.

സാധാരണനിലയ്ക്ക്‌ വിസ്തരിച്ചുള്ള നോക്കിക്കാണൽ ശൃംഗാരവീരരസങ്ങൾക്ക്‌ മാത്രമേ ചേരുകയുള്ളു. ഗുരുവിനോടുള്ള ശിഷ്യന്റെ പതിഞ്ഞപദത്തിൽ, ശിഷ്യൻ ഗുരുവിനെ വിസ്തരിച്ചു നോക്കിക്കാണാൻ നിന്നാൽ അത്‌ ശിഷ്യവേഷത്തിന്റെ നിലയേ ബാധിയ്ക്കുന്നതാണ്‌. അതിനാൽ ബകവധത്തിലെ ഭീമന്റെ വ്യാസനോടുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിൽ നോക്കിക്കാണൽ മുഴുവനും ഒരു 'കുമ്പിട'ലാക്കി മാറ്റിയിരിയ്ക്കുന്നു.

കഥാസന്ദർഭം എന്ന് തുടങ്ങുന്ന മുമ്പ്‌ സൂചിപ്പിച്ചതായ എട്ടെണ്ണത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർണ്ണയിയ്ക്കപ്പെട്ട യുക്തിയുടേയും, ഔചിത്യത്തിന്റേയും അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രവേശം മുതലയ ഒമ്പത്‌ കാര്യങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിൽ ആവശ്യാനുസരണം മാറ്റങ്ങൾ വരുത്താറുണ്ട്‌ എന്ന് കാണിയ്ക്കാനാണ്‌ മുകളിലെ രണ്ടു ഉദാഹരണങ്ങൾ കാണിച്ചത്‌. ഈവക പദങ്ങളിലടങ്ങിയിരിയ്ക്കുന്ന നൃത്തസംബന്ധിയായ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ആ അഞ്ചെണ്ണത്തിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിയ്ക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ വട്ടംവെയ്ക്കൽ, ചുഴിപ്പ്‌, കലാശങ്ങൾ എന്നു തുടങ്ങിയ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും കത്തി, പച്ച, സ്ത്രീവേഷം, മുടി മുതലായ സ്ത്രീവേഷങ്ങൾക്കനുസൃതമായാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തി വെച്ചിട്ടുള്ളതെന്നർത്ഥം.

നമുക്ക്‌ ഓരോന്നായെടുത്ത്‌ ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കാം.

പ്രവേശമെന്നു പറയുമ്പോൾ തിരശ്ശീല നീക്കുന്ന സമയത്തെ അവസ്ഥയെയാണ്‌ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌. ഇതിനെ നിയന്ത്രിയ്ക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്‌. മുമ്പു പറഞ്ഞ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾക്കു പുറമേ, തിർശ്ശീല മാറ്റുമ്പോൾ, കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ഥലം മുതൽ, പ്രസ്തുത രംഗത്തിലെ സംഭവങ്ങൾ നടക്കുന്ന സ്ഥലം വരെയുള്ള ദൂരം കൂടി ഇതിൽ പ്രസക്തമാണ്‌.

ശൃംഗാര പദങ്ങൾ മിയ്ക്കതും ഉദ്യാനത്തിൽ വെച്ചാണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. അപ്പോൾ നായികാനായകന്മാർ ആലിംഗനബദ്ധരായി, ആ ഉദ്യാനത്തിന്റെ നടയ്ക്കൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതായാണ്‌ സങ്കൽപം. തുടർന്ന് നായകൻ നായികയ്ക്ക്‌ ഉദ്യാനത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയും, അതിലേയ്ക്ക്‌ പ്രവേശിയ്ക്കുകയല്ലേ എന്നു ചോദിയ്ക്കുകയും, അനുമതി കിട്ടിയതിന്നു ശേഷം പ്രവേശിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലകേയവധത്തിൽ അർജ്ജുനന്റെ ഇന്ദ്രനോടുള്ള പദത്തിൽ, ഇന്ദ്രസദസ്സായ 'സുധർമ്മ'യുടെ ഗോപുരവാതിൽക്കലാണ്‌ അർജ്ജുനൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അതിന്ന് മുന്നിൽ സ്വാഭാവികമായും ഒരു വലിയ മുറ്റമുണ്ടാകും. വിശാലമായ ആ അങ്കണം മുഴുവൻ അദ്ദേഹത്തിന്ന് നടന്നു തീർക്കേണ്ടി വരുന്നു. മാത്രമല്ല വഴിയിൽ നിരവധി പേരെ കണ്ടുമുട്ടുകയും, അവരോട്‌ വേണ്ട പോലെ ലോഗ്യം നടിയ്ക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്‌. ഇതു മുഴുവൻ അഭിനയിച്ചു തീർക്കുവാൻ ധാരാളം സമയം വേണം. അവിടെ അർജ്ജുനൻ മൂന്ന് 'കിടതകധിംതാം' ഉപയോഗിച്ചാണ്‌ അതു ചെയ്യുന്നത്‌. ഒരു വേഷത്തിന്റെ പ്രവേശത്തിന്ന് ഉപയോഗിയ്ക്കുന്ന കഥകളിയിലെ നൃത്തസംബന്ധിയായ ഒരു 'യൂണിറ്റ്‌' ആണ്‌ ഈ കിടതകധിംതാം എന്നത്‌.

അടുത്തത്‌ നോക്കിക്കാണലാണ്‌. സംഭോഗശൃംഗാരരസപ്രധാനമായ പദങ്ങളിൽ നോക്കിക്കാണലിന്ന് നിയതമായ ചടങ്ങുകളുണ്ട്‌. നാലു താളവട്ടമാണ്‌ ഇതിന്നുള്ള ദൈർഘ്യം. നായകൻ ആദ്യം നായികയുടെ മുഖം കാണുന്നു. തുടർന്ന് നോട്ടം ക്രമേണ കീഴ്പ്പോട്ട്‌ കൊണ്ടുവന്ന്, സ്തനങ്ങൾ കാണുന്നു. വീണ്ടും കീഴ്പോട്ട്‌ വന്ന് കാലടികൾ കാണുന്നു. തുടർന്ന് സാവധാനത്തിൽ മേൽപ്പോട്ട്‌ നോക്കുന്നു. എവിടേയും തങ്ങാതെ മുഖത്തു വന്നു നിൽക്കുന്നു. അവിടെ നാലാമത്തെ താളവട്ടം അവസാനിയ്ക്കുന്നു. മുഖം കാണുമ്പോൾ ആ മുഖത്തിന്റെ ഭംഗി, ആഹ്ലാദദായിത്വം മുതലായ നടന്റെ മുഖത്ത്‌ വരണം. സ്തനങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവയുടെ മുഴുപ്പ്‌, കാമോദ്ദീപകത്വം എന്നിവയാണ്‌ നടന്റെ മുഖത്ത്‌ വരേണ്ടത്‌. പാദങ്ങൾ കാണുമ്പോൾ അവയുടെ സൗന്ദര്യമാണ്‌ മുഖത്ത്‌ വരേണ്ടത്‌. എന്നാൽ മുൻപറഞ്ഞ കഥാസന്ദർഭം മുതലായവയുടെ വൈവിദ്ധ്യം കാരണം, നോക്കിക്കാണലിന്റെ ചടങ്ങുകൾക്ക്‌ പലപദങ്ങളിലും വ്യത്യാസമുണ്ടാകും. അരങ്ങത്ത്‌ നായകനും, നായികയും ആണെങ്കിൽ കൂടി, കിർമ്മീരവധത്തിലെ 'ബാലേ കേൾ നീ' എന്ന പദത്തിൽ നോക്കിക്കാണുമ്പോൾ സ്തനങ്ങൾ പ്രത്യേകം കാണുന്നില്ല. മാത്രമല്ല ആ നാലു താളവട്ടം മുഴുവനും മുഖത്ത്‌ ശോകം മാത്രമാണ്‌ ഭാവം. കാലകേയവധത്തിൽ ഉർവ്വശിയുടെ 'പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' എന്ന പദത്തിൽ ആലംബനവിഭാവമായ നായകൻ (അർജ്ജുനൻ) അരങ്ങത്തില്ല. അപ്പോൾ നേരെ മുമ്പിലേയ്ക്ക്‌ വിളക്കിന്നു നേരെയാണ്‌ നോക്കിക്കാണുന്നത്‌. പുരുഷനെയാണ്‌ കാണുന്നത്‌ എന്നതിനാൽ സ്തനങ്ങൾ കാണുന്നുമില്ല.

പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലെ 'പല്ലവി'യ്ക്കുള്ള പ്രത്യേകത അതിലെ സംബോധനയ്ക്കാണ്‌. ഏതെങ്കിലുമൊരു വിശേഷണപദം സംബോധനയായുണ്ടാകും. സംബുദ്ധിമുദ്രയോടു കൂടി അന്യകഥാപാത്രത്തെ ആലിംഗനം ചെയ്യുകയാണ്‌ ഇവിടത്തെ ചടങ്ങ്‌. മുൻപറഞ്ഞ 'ബാലേ കേൾ നീ' എന്ന പദത്തിൽ ഈ സംബുദ്ധി മുദ്ര ഒഴിവാക്കിയിരിയ്ക്കുന്നു.

ഇനി വട്ടംവെച്ച കലാശം. പല്ലവി കഴിഞ്ഞാൽ അവിടെയൊരു 'വെട്ടംവെച്ചകലാശം' പതിവുണ്ട്‌. കലാശങ്ങൾ, പൊതുവേ പ്രസ്തുത ആവിഷ്ക്കാരം ഒരു കഥകളിയാക്കിത്തീർക്കുക എന്ന ധർമ്മമാണ്‌ നിർവ്വഹിയ്ക്കുന്നത്‌. കലാശങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴും ഈ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങളെയാണ്‌ ആശ്രയിയ്ക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ വരുമ്പോൾ കലാശങ്ങളിലും വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ കാണാം. ഇവിടേയും നല്ല ഉദാഹരണം 'ബാലേ കേൾ നീ' തന്നെ. പല്ലവി കഴിഞ്ഞ്‌ കലാശത്തിന്ന് വട്ടം തട്ടിയാൽ, അവിടെ ഉടനെ മാറിനിന്ന് കലാശമെടുക്കുന്നില്ല. നായികയുടെ മുഖത്തു നിൽക്കുന്ന ദൃഷ്ടി ക്രമേണ സാവധാനത്തിൽ നേരേ മുമ്പിലേയ്ക്ക്‌ കൊണ്ടുവന്ന്, സാവധാനത്തിൽ തന്നെ മുകളിലേയ്ക്കും, തുടർന്ന് താഴേയ്ക്കും, നേരെ നിർത്തിയതിന്നു ശേഷം ആത്മഗതമായി ചില കാര്യങ്ങൾ ലഘുമുദ്രയിൽ പറയുന്നു. അതിന്നു ശേഷം സാവധാനത്തിൽ തന്നെ പിന്നിലേയ്ക്കു വന്ന് കലാശമെടുത്ത്‌ തുടങ്ങുന്നു. ഈ ചടങ്ങുകൾക്ക്‌ കുറച്ചധികം നേരം കൊട്ടിനിൽക്കേണ്ടിവരുന്നു. അങ്ങിനെ ഉരുൾകൈ കൊട്ടിനിന്നാലേ അവിടത്തെ സ്ഥായിയായ 'ശോകം' വിടാതെ നിൽക്കുകയുള്ളു. മാത്രമല്ല കലാശമെടുക്കുമ്പോൾ ഊന്നിച്ചവിട്ടരുത്‌ എന്നും നിഷ്ക്കർഷയുണ്ട്‌.

ഒരുവിധം എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലും, ആ പദത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു മുദ്രയെ വിപുലീകരിച്ചു കാണിയ്ക്കും. ഈ വിപുലീകരണം (amplification) രണ്ടു തരത്തിൽ കാണാറുണ്ട്‌. ഒന്ന്, കഥകളിയുടേതായ നൃത്തചടങ്ങുകളെ കൊണ്ട്‌ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഒരു മുദ്രയെ പരമാവധി വിപുലീകരിയ്ക്കുക. കാലകേയവധത്തിലെ 'സലജ്ജോഹം' എന്ന പദത്തിലെ 'അലംഭാവം', സുഭദ്രാഹരണത്തിലെ 'കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ടു', എന്ന പദത്തിലെ 'ജളത' എന്നിവ ഇതിന്നുദാഹരണങ്ങളാണ്‌. ഒരാശയത്തെ വിപുലീകരിയ്ക്കലാണ്‌ രണ്ടാമത്തെ തരം. നരകാസുരവധത്തിലെ നരകാസുരന്റെ പദത്തിലെ 'കേകി' ഇതിന്നുദാഹരണമാണ്‌. മയിൽ എന്ന ആശയത്തെ എല്ലാ ലഘുവിശദീകരണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. മയിലിന്റെ വിവിധ ചേഷ്ടകൾ കഥകളിയെന്ന മാധ്യമത്തിൽ കൂടി ഇവിടെ അവതരിപ്പിയ്ക്കുന്നു. ഒരു ഇരട്ടി കലാശത്തെ വേണ്ടതുപോലെ പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുത്താണ്‌ കേകി ചെയ്യുന്നത്‌. 'സലജ്ജോഹം' എന്ന പദത്തിലെ 'ഞളിയൽ' ഇതിന്ന് മറ്റൊരുദാഹരണമായി പറയാം. ഇതെല്ലാം എഴുതി ഫലിപ്പിയ്ക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ്‌. നേരിട്ട്‌ കണ്ടറിയുക തന്നെ വേണം.

തുടർന്ന് വരുന്നത്‌ ഇരട്ടികലാശമാണ്‌. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക്‌ വരുന്ന കലാശമാണ്‌ ഇരട്ടി. മനോഹരമായ ഒരു നൃത്ത വിശേഷമാണിത്‌. തുടക്കത്തിലും, അവസാനത്തിലും പതിനാറക്ഷരം നീളമുള്ള ഒരു യൂണിറ്റ്‌ കലാശവും അവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു ചുവടുവെപ്പും ഉണ്ടാകും. മധ്യത്തിലുള്ള ഭാഗത്തിന്ന്, തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ചരണം ആവർത്തിച്ച്‌ ചൊല്ലും. കാലകേയവധത്തിലെ അർജ്ജുനന്റെ 'ജനകാ തവ ദർശ്ശനാൽ' എന്ന പദത്തിന്നും കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിലെ 'പാഞ്ചാലരാജതനയേ' എന്ന പദത്തിന്നും, കാലകേയവധത്തിലെ തന്നെ ഊർവ്വശിയുടെ 'പാണ്ഡവന്റെ രൂപം' എന്ന പദത്തിന്നും അവയ്ക്കു മാത്രമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഇരട്ടികളുണ്ട്‌.

മറുപടിപദങ്ങളത്ര പ്രാധാന്യമർഹിയ്ക്കുന്നില്ല. ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായത്‌ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച കാര്യമാണ്‌. അതായത്‌ ഇതിവൃത്തത്തിലെ കാര്യമായ സംഭവ വികാസം (turning point) സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌, പലപ്പോഴും താരതമ്യേന പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ ഈ മറുപടിപ്പദങ്ങളിലാണ്‌.

രംഗത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ ഒരാട്ടമുണ്ടായിരിയ്ക്കും. കഥാസന്ദർഭത്തിന്നനുസരിച്ച്‌ വിവിധങ്ങളായിരിയ്ക്കും വിഷയങ്ങൾ. ചിലതിനൊക്കെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ശ്ലോകങ്ങളുമുണ്ടായിരിയ്ക്കും. ചിട്ടയുള്ള ആട്ടങ്ങളിൽ ഒരു പ്രത്യേകത കാണാം. താളത്തിന്റെ വേഗത കുറഞ്ഞ അവസ്ഥയിലാണ്‌ ആട്ടം തുടങ്ങുക. ആട്ടത്തിന്നിടയ്ക്ക്‌ പടിപടിയായി ക്രമേണ വേഗത കൂട്ടി അവസാനമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും 'നാലാമിരട്ടി' എടുക്കുന്നതിന്ന് പാകത്തിലുള്ള വേഗതയിൽ എത്തിയിരിയ്ക്കും. രംഗം അവസാനിയ്ക്കുമ്പോളെടുക്കുന്ന ഒരു കലാശമാണ്‌ നാലാമിരട്ടി. സലജ്ജോഹമെന്ന രംഗത്തിൽ അവസാനം ഇപ്രകാരമൊരു ആട്ടം കാണാം. അർജ്ജുനൻ മാതലിയോട്‌ സ്വർഗ്ഗത്തിലുള്ള തന്റെ അച്ഛന്റേയും കൂട്ടരുടേയും കുശലമന്വേഷിയ്ക്കുന്നതാണ്‌ വിഷയം. 'താതഃ കിം കുശലീ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഒരു ശ്ലോകമാണത്‌. ഇവിടെ താളത്തിന്റെ വേഗത കൂർത്തുവരുന്നുണ്ട്‌.

മുൻചൊന്ന കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തന്നെയാണ്‌ നിഷ്ക്രമണവും ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത്‌. നിഷ്ക്രമണമെന്നാൽ രംഗം വിടൽ എന്നർത്ഥം. ആ രംഗത്തിലേയും തൊട്ടടുത്തുവരുന്ന രംഗത്തിലേയും പ്രമേയങ്ങൾ കൂടി ഈ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിനെ സ്വാധീനിയ്ക്കാറുണ്ട്‌. എടുത്തുപറയേണ്ടുന്ന നിഷ്ക്രമണം, ബകവധത്തിലെ ഭീമനും, ഹിഡുംബിയും തമ്മിലുള്ള പതിഞ്ഞപദത്തിന്നു ശേഷമുള്ളതാണ്‌. മറുപടിപദത്തിൽ ഹിഡുംബി, അന്തീക്ഷത്തിന്റെ കാമോദ്ദീപകത സൂചിപ്പിച്ച്‌ കാലോചിതമായ അനന്തര നടപടികൾ എടുക്കുന്നതിന്നായി ഭീമനോട്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് ഭീമന്റെ 'നീ വന്ന് എന്നെ ആലിംഗനം ചെയ്താലും' എന്നർത്ഥം വരുന്ന ഒരു ചെറിയ പദമുണ്ട്‌. (പച്ചവേഷത്തിന്റെ പാടി രാഗത്തിലുള്ള ഏകപദമാണിതെന്ന പ്രത്യേകതയും ഈ പദത്തിന്നുണ്ട്‌.) അതിന്റെ ഇരട്ടി കലാശം കഴിഞ്ഞ ഉടനെ രണ്ടുപേരും ആലിംഗനബദ്ധരായി ഒരു പ്രത്യേക ചുവടുകൾവെച്ച്‌ സാവധാനത്തിൽ നിഷ്ക്രമിയ്ക്കുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌. ആട്ടമില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌.

ഒരു കാര്യമിവിടെ പ്രത്യേകമെടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്‌. മുമ്പു പറഞ്ഞ പ്രവേശാദി ഒമ്പതു ഘടകങ്ങൾ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്കു മാത്രമുള്ള ചടങ്ങുകളല്ല. പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ ഈ ചടങ്ങുകൾക്കു സംഭവിയ്ക്കുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളാണിവിടെ പ്രതിപാദിച്ചിരിയ്ക്കുന്നത്‌.
കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ ഹേതുവായി, പ്രവേശാദി ഒമ്പത്‌ കാര്യങ്ങളിൽ വ്യതിയാനങ്ങൾ സംഭവിയ്ക്കുന്നു എന്നാണിതുവരെ പറഞ്ഞത്‌. ഈ കഥാസന്ദർഭാദി എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്നു എന്നത്‌ മറ്റൊരു വിഷയമാണ്‌. അത്‌ വിസ്തരിയ്ക്കുന്നത്‌ മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിലാകാം.
എന്നാൽ കഥകളിയിലെ ചില പ്രധാനപ്പെട്ട കുറച്ച്‌ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിൽ പ്രസ്തുത എട്ട്‌ ഘടകങ്ങൾ എപ്രകാരത്തിലുള്ളതാണെന്ന് ഒരു പട്ടിക തയ്യാറാക്കി താഴെ കൊടുക്കുന്നു. അവ സ്വയം കാര്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്‌.

SL.No-1
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - മാരസദൃശാ

രാഗം - യദുകുലകാംബോജി.

താളം -അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌- ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ലളിത വിഭാഗം. സാരിയുണ്ട്‌, സ്വന്തം ഇരട്ടിയുണ്ട്‌.


SL.No-2
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - രണ്ട്‌.

പദം - താപസകുല തിലകാ.

രാഗം - ബിലഹരി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - അനന്തിരവൻ/ശിഷ്യൻ.

പുരുഷൻ / സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - വ്യാസൻ.

പാത്രം - കാരണവർ / ഗുരു.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌ / മഹർഷി.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ.


SL.No - 3
കഥ - ബകവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ബാലേ വരിക നീ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ /സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - പാടിരാഗം, ചേവടിപണിയൽമുദ്ര, നിഷ്ക്രമണം.


SL.No-4
കഥ - കിർമ്മീരവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ബാലേ കേൾ നീ.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ധർമ്മപുത്രർ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.


രസം - കരുണം.

Remarks - പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, വട്ടംവെച്ച്‌ കലാശം മുതലായവ.


SL.No-5
കഥ - കിർമ്മീരവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2

പദം - നല്ലാർ കുലമണിയും.

രാഗം - നവരസം.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - സഹ സ്ത്രീപാത്രം/തോഴി.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശ്രൃംഗാരം. പ്രത്യേക വിഭാഗം.

Remarks - പല്ലവിയും അനുപല്ലവിയും മാത്രം പതിഞ്ഞത്‌.


SL.No-6
കഥ - കല്യാണസൗഗന്ധികം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - അർച്ചന ചെയ്തു.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - അച്ഛൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഘടോൽക്കചൻ.

പാത്രം - മകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി/കുട്ടിത്തരം/നെടുംകത്തി.

രസം - വാത്സല്യം.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ, 'ദിവ്യം' എന്ന മുദ്ര.


SL.No-7
കഥ - കല്യാണസൗഗന്ധികം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2.

പദം - പാഞ്ചാലരാജ തനയേ.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഭീമൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പാഞ്ചാലി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ഇരട്ടി.


SL.No-8
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ഭവതീയ നിയോഗാൽ.

രാഗം - സാവേരി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - മാതലി.

പാത്രം - ഭൃത്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. ദൂതൻ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഇന്ദ്രൻ.

പാത്രം - യജമാനൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - വീരം, ബഹുമാനം.

Remarks - കാലംതള്ളിപതിവുണ്ട്‌, വിടകൊള്ളാമെന്ന മുദ്ര.


SL.No-9
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 2.

പദം - സലജ്ജോഹം.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - യജമാനൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - മാതലി.

പാത്രം - ഭൃത്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. ദൂതൻ.

രസം - വീരം.

Remarks - അലംഭാവം, ഞെളിയൽ.


SL.No.10
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ജനകാ തവ ദർശ്ശനാൽ.

രാഗം - തോടി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - മകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഇന്ദ്രൻ.

പാത്രം - അച്ഛൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - പ്രവേശം, കുടിലതയകതാരിൽ, ഇരട്ടി.


SL.No-11
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 4.

പദം - പാണ്ഡവന്റെ രൂപം.

രാഗം - ശങ്കരാഭരണം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉർവ്വശി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - തോഴി.

പാത്രം - തോഴി.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌, സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. വിപ്രലംഭം.

Remarks - നോക്കിക്കാണൽ. ഇരട്ടി.


SL.No-12
കഥ - നിവാതകവച കാലകേയവധം.

കർത്താവ്‌ - കോട്ടയത്ത്‌ തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 5.

പദം - സ്മരസായക ദൂനാം...

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉർവ്വശി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം - സംഭോഗം.

Remarks - ......


SL.No-13
കഥ - അംബരീഷചരിതം.

കർത്താവ്‌ - അശ്വതിതിരുന്നാൾ രാമവർമ്മ.

എണ്ണം - 1.

പദം - അത്രിമാമുനി നന്ദനാ.

രാഗം - കല്യാണി.

താലം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - അംബരീഷൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ദുർവ്വാസാവ്‌.

പാത്രം - ഗുരു/ആരാധ്യൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. മഹർഷി.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - പകുതിമാത്രം പതിഞ്ഞത്‌.


SL.No-14
കഥ - കീചകവധം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

പദം - മാലിനീ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കീചകൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സൈരന്ധ്രി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - അധീനയല്ലാത്ത നായികയോട്‌.


SL.No-15
കഥ - ഉത്തരാസ്വയംവരം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം - 1.

പദം - കല്യാണി കാൺക.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ദുര്യോധനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ഭാനുമതി.

പാത്രം - ഭാര്യ/നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം, ഏകലോചനം.


SL.No-16
കഥ - ഉത്തരാസ്വയംവരം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം -2

പദം - അരവിന്ദമിഴിമാരേ.

രാഗം - നവരസം.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ഉത്തരൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. കുട്ടിത്തരം.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പത്നിമാർ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ
.
രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - രണ്ട്‌ നായികമാർ. ചരണങ്ങൾ ഇടമട്ടിൽ, കുമ്മി.



SL.NO-17
കഥ - ദക്ഷയാഗം.

കർത്താവ്‌ - ഇരയിമ്മൻ തമ്പി.

എണ്ണം - 1

പദം - പൂന്തേൻ വാണി.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ദക്ഷൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - പത്നി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം.



SL.No-18
കഥ - ബാലിവിജയം.

കർത്താവ്‌ - കല്ലൂർ നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌.

എണ്ണം - 1.

പദം - അരവിന്ദദളോപമ നയനേ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - മണ്ഡോദരി.

പാത്രം - നായിക/ഭാര്യ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം

Remarks - സാധാരണപദം. കരവിംശതി.


SL.No-19
കഥ - കാർത്തവീര്യാർജ്ജുനവിജയം.

കർത്താവ്‌ - പുതിയിയ്ക്കൽ തമ്പാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കമലദള ലോചനേ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - മണ്ഡോദരി.

പാത്രം - നായിക/ഭാര്യ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സാധാരണ പദം, ഇടയിൽ സ്വൽപം ചമ്പ.



SL.No-20

കഥ - ലവണാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - പാലക്കാട്‌ അമൃതശാസ്ത്രികൾ.

എണ്ണം - 1.

പദം - നിൻ പദാംഭോരുഹം.

രാഗം - കാംബോജി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലവനും, കുശനും.

പാത്രം - നായകൻ, കുട്ടിത്തരം.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി
.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സീത.

പാത്രം - അമ്മ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ഭക്തി.

Remarks - രണ്ടുപേരുടെ പദം.



SL.No-21
കഥ - തോരണയുദ്ധം.

കർത്താവ്‌ - കൊട്ടാരക്കര തമ്പുരാൻ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കൂരിരുൾ ഇടയുന്ന.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - രാവണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - സീത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - സ്വാധീനയല്ലാത്ത നായിക, തിരനോക്കിലെ പ്രത്യേകതകൾ, ആട്ടം, തോടി രാഗാലാപനം.



SL.No- 22
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 1.

പദം - മാലിനിമാരടി കൂപ്പും.

രാഗം - മുഖാരി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - രുഗ്മിണി, സത്യഭാമ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - രണ്ട്‌ നായികമാർ, സൂചികലാശം.


SL.No-23
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 2.

പദം - കഷ്ടം ഞാൻ കപടം കൊണ്ട്‌.

രാഗം - മുഖാരി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - ഗുരുജനം/സുഹൃത്ത്‌.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.

രസം - ജളത.

Remarks - വക്കിലുള്ള മുദ്രാരംഭം. 'ജളത' മുദ്ര.





SL.No-24
കഥ - സുഭദ്രാഹരണം.

കർത്താവ്‌ - മന്ത്രേടത്ത്‌ നമ്പൂതിരി.

എണ്ണം - 3.

പദം - കഞ്ജദളലോചനേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പ.

ആര്‌ - പേര്‌ - അർജ്ജുനൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - സുഭദ്ര.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - ചമ്പയിലുള്ള പദം.



SL.No-25
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണ്ണം - 1.

പദം - ചഞ്ചലാക്ഷിമാരേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - കൃഷ്ണൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച. മുടി.


ആരോട്‌ - പേര്‌ - രുഗ്മിണി, സത്യഭാമ.

പാത്രം - രണ്ട്‌ നായികമാർ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.


രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks -........



SL.No-26
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണം - 2.

പദം - വൃത്രവൈരി നന്ദനാ.

രാഗം - നീലാംബരി.

താലം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - ലളിത.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ജയന്തൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം

Remarks - ലളിതവിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു, സാരിയുണ്ട്‌, സ്വാധീനനല്ലാത്ത നായകൻ.



SL.No- 27
കഥ - നരകാസുരവധം.

കർത്താവ്‌ - കാർത്തികതിരുന്നാൾ.

എണ്ണം - 3.

പദം - ബാലികമാർ.

രാഗം - പാടി.

താളം - ചെമ്പട.

ആര്‌ - പേര്‌ - നരകാസുരൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - കത്തി.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - നരകാസുരപത്നി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - കേകി, നിണം , പടപ്പുറപ്പാട്‌.


SL.No-28
കഥ - നളചരിതം-രണ്ടാം ദിവസം.

കർത്താവ്‌ - ഉണ്ണായിവാര്യർ.

എണ്ണം - 1.

പദം - കുവലയവിലോചനേ.

രാഗം - തോടി.

താളം - അടന്ത.

ആര്‌ - പേര്‌ - നളൻ.

പാത്രം - നായകൻ.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - പുരുഷൻ.

വേഷം - പച്ച.

ആരോട്‌ - പേര്‌ - ദമയതി.

പാത്രം - നായിക.

പുരുഷൻ/സ്ത്രീ - സ്ത്രീ.

വേഷം - മിനുക്ക്‌. സ്ത്രീ.

രസം - ശൃംഗാരം. സംഭോഗം.

Remarks - .....

17 comments:

വികടശിരോമണി said...

മധവൻ‌കുട്ടിയേട്ടാ,
ഈ ലേഖനത്തിനും,ഇതിനുപിന്നിലെ ഹോംവർക്കിനും മുന്നിൽ ദണ്ഡനമസ്കാരം ചെയ്യാതെ നീക്കുപോക്കില്ല.
പതിഞ്ഞപദത്തിന്റെ സങ്കേതസവിശേഷതകളോരോന്നും സുവ്യക്തമായി വിശദീകരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു.ഇതിന്റെ ഒരു കോപ്പി എടുത്തു വെയ്ക്കട്ടെ.
ചില അഭിപ്രായങ്ങൾ:
1)പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ,കാര്യമായി കഥാസംവാഹികളല്ല എന്നതു ശരിതന്നെ.പക്ഷേ അതിനുദാഹരണമായി,“പാഞ്ചാലരാജതനയേ”എടുത്തതു നന്നായില്ല എന്നു തോന്നി.സൌഗന്ധികത്തിൽ സത്യത്തിൽ നാലാണു കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നുതന്നെ പറയാം;ഭീമൻ,പാഞ്ചാലി,ഹനുമാൻ,കാറ്റ്.ഭീമ-പാഞ്ചാലീ സംഭാഷണമധ്യേയാണ് ആ പൂവ് വാത്സല്യത്തോടെ കാറ്റ് കൊണ്ടുവന്നിട്ടത് എന്ന് “പാഞ്ചാലരാജതനയേ”യുടെ ഘടന തന്നെ സംവദിയ്ക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു.അനുക്രമമായ കാറ്റിന്റെ വികാസത്തെ സൂചിപ്പിക്കും വിധം ഗതിവേഗമാർജ്ജിക്കുന്ന ആ 32താളവട്ടമുള്ള നിരതിശായിയായ ഇരട്ടിയിൽ,സംഭാഷണമധ്യേ പെട്ടെന്നു നിന്ന പോലുള്ള ആ “മാൻ‌മുദ്ര”യിലവസാനിയ്ക്കുന്ന സവിശേഷപോസ്റ്ററിൽ...എല്ലാം കഥാഗതിയോടു ഘടിയ്ക്കുന്നതായാണ് “പാഞ്ചാലരാജതനയേ”അനുഭവപ്പെടുന്നത്,എന്നാൽ മിക്ക പതിഞ്ഞപദങ്ങളും അങ്ങനെയല്ല,അവയിൽ നിന്ന് ഉദാഹരിയ്ക്കാമായിരുന്നു.
2)കഥകളിപ്പാടിയ്ക്ക് കൂടുതൽ സാമ്യം ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ ‘പഹാഡി’യോടല്ലേ?വടക്കേ ഇന്ത്യയിലെ പല ഫോക് ഗാനരീതികളിലും നമുക്ക് കഥകളിപ്പാടിയെ കാണാം.ഇതിവിടത്തെ തറവാട്ടുസ്വത്താണെന്നു തോന്നുന്നില്ല.പക്ഷേ,അതിന്റെ പ്രയുക്തതയുടെ കണ്ടെത്തൽ വിസ്മയാവഹം തന്നെ.
3)സങ്കേതപരമായ കാര്യങ്ങളുടെ അവതരണശിൽ‌പ്പം,അനുഭവവ്യതിയാനം എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ ഇനിയും എഴുതാൻ അങ്ങേയ്ക്കു കഴിയും എന്നറിയാം.അവകൂടി ചേരേണ്ടതുണ്ട്.
ഒറ്റ വായനയിൽ ഇതൊക്കെയേ തോന്നുന്നുള്ളൂ.ഇനിയും വായിക്കണം.എന്നിട്ടു വരാം.

മനോജ് കുറൂര്‍ said...

a very good post! madhavankutty etta, my malayalam key board is not working properly. actually i was waiting for it. i wish to say something more...and i'll do it within a couple of days :)

മനോജ് കുറൂര്‍ said...

ഏട്ടാ, എന്‍‌റെ സംശയങ്ങള്‍ കഥകളിയിലെതന്നെ രസസിദ്ധാന്തത്തിന്‍‌റ്റെ പ്രയോഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്നും അതുകൊണ്ട് ഈ പോസ്റ്റുമായി മാത്രം ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കേണ്ടതില്ലെന്നും ആദ്യംതന്നെ പറയട്ടെ.
1. കഥാപാത്രവും നടനുംതമ്മിലുള്ള താദാത്മീകരണം (identification) എന്ന സങ്കല്പമെടുക്കുക. ആഹാര്യം. ആംഗികം എന്നീ ഘടകങ്ങളിലെ നാട്യധര്‍മിത്വത്തെ അപേക്ഷിച്ച് നാടകത്തോടടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ലോകധര്‍മിത്വമാണ് താദാത്മീകരണത്തിനുള്ളത്. താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചാല്‍ നാട്യരസമാകുന്നതിനു പകരം ലൌകികരസമാകും. നടന്റെ കണ്ണുനീര്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖത്തൊഴുകും.മറ്റു ഘടകങ്ങളുടെ നാട്യധര്‍മിത്വത്തിനനുപൂരകമാംവിധം അന്യവത്ക്കരണ(alienation)മാണ് കഥകളിയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് എന്നാണെന്റെ തോന്നല്‍.
2. സലജ്ജോഹത്തിലെ വീരരസത്തെപ്പറ്റി: യുദ്ധവീരത്തിലാണ് ശത്രുക്കള്‍ ആലംബനവിഭാവമാകുന്നത്, ധര്‍മവീരം, സത്യവീരം, ദയാവീരം എന്നിങ്ങനെ ഇതേ രസത്തിനു മറ്റു വിഭാഗങ്ങളുമുണ്ടല്ലൊ. സിദ്ധാന്തപരമായി ധര്‍മവീരമാണ് ഇവിടെ കൂടുതല്‍ യോജിക്കുക. എന്നാല്‍ പ്രമേയപരമായി ലജ്ജയും ആശ്ചര്യവുമാണ് ഈ പദത്തിന്റെ ഭാവമെന്നുതോന്നുന്നു. ആംഗികാഭിനയത്തിനാവശ്യമായ വിശദാംശങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍ ഏതു ഭാവവും (ലജ്ജ, ജളത) സ്വീകരിക്കുമെന്നതാണ് കഥകളിയുടെ രീതിയെന്നും തോന്നുന്നു. പക്ഷേ അപ്പോഴും ഭാവാഭിനയപ്രധാനമായ നൃത്യമാണ്, നാട്യമല്ല, കഥകളിയുടെ കലയെന്നു പറയേണ്ടിവരും. ‘കേകി’യില്‍ ഉദ്ദീപനവിഭാവം മാത്രമായ ഒന്നിനെ വിശദമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇവിടെയോര്‍ക്കാം.
ഭാവത്തെ തൌര്യത്രികത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍കൊണ്ട് പോഷിപ്പിക്കുന്ന രീതിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതും കാലംതാഴ്ത്തലിലൂടെ സംഭവിക്കുന്ന ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകള്‍ വിശദമാക്കിയിരിക്കുന്നതും അസ്സലായി. :)
കാലം പതിയുമ്പോള്‍ എട്ടിന്റെ പെരുക്കങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും നന്നായി വിശദമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിനെപ്പറ്റിയും അല്പം: ‘തകധിമി’ അഥവാ ‘തരികിട’ എന്നു നാലു കലകള്‍ വരുംവിധം ചതുരശ്രഗതി (വി.ശി.ക്കുവേണ്ടി ചതുരശ്രനട)യില്‍ കൂടുതല്‍ പതിയേണ്ടി വരുമ്പോഴാണ് എട്ടിന്റെ ഗുണിതങ്ങളായി മാറുന്നത്. ത്ര്യശ്ര-ഘണ്ഡ-മിശ്രാദി മറ്റു ഗതികള്‍ മേളത്തില്‍ പതിവില്ലാത്തതിനാല്‍ എട്ടിന്റെ ഗുണിതങ്ങളുടെ രീതിയിലുള്ള പതിയല്‍ മാത്രമേ കേരളീയമേളകലയിലുള്ളൂ എന്ന നിരീക്ഷണം ശരിയാണ്.
പതിഞ്ഞ ‘കിടതകധീം താ’മിനെപ്പറ്റിയുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയതിന് അഭിനന്ദനം. ദൂരം അതില്‍ പ്രധാനഘടകമാകുന്നു. ഒപ്പം അവിടെയും അഭിനയിക്കാനുള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍ക്കാണു പരമപ്രാധാന്യമെന്നു തോന്നുന്നു. (സന്താനഗോപാലത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണന്റെ അഞ്ചു കിടതകധീം താം ഉദാഹരണം)
ഒന്‍പതുഘടകങ്ങളില്‍ പല്ലവി എടുത്തു പറഞ്ഞതിന്റെ സാംഗത്യം ഒന്നുകൂടി വിശദമാക്കുമോ? കാരണം നോക്കിക്കാണലും പല്ലവിയുടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിനിടയിലാണല്ലൊ സംഭവിക്കുന്നത്. രണ്ടിനെയും പരിഗണിച്ചാല്‍ ചരണത്തെയും പ്രത്യേകിച്ച് എടുത്തു പറയേണ്ടി വരില്ലേ?

സംശയങ്ങള്‍ പറയാനാണു ഞാന്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രമിച്ചതെങ്കിലും ഈ പോസ്റ്റിന്റെ വിശകലനസ്വഭാവത്തിന് ‘ബലേ’ എന്നെങ്കിലും പറയാതിരിക്കാനാവുന്നില്ല. ആത്യന്തികമായി പറഞ്ഞാല്‍ പതിഞ്ഞ പദങ്ങളെക്കുറിച്ച്, പ്രമേയത്തിനുപരി അവയുടെ പ്രയോഗത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്ര വിശദമായി വിശകലനം ചെയ്തതിന് വീണ്ടും അഭിനന്ദനങ്ങള്‍!

Rajasekhar.P said...

Dear Dr,
An excellent & exhaustive write up on ‘Padinja Padams’ (Please pardon me for writing in English). Your previous articles also were thought provoking.
Congratulations.
I would like share some of the questions that came to mind while reading your write up. I have also taken a freedom to add certain comments.

1. “ഏതെങ്കിലും ഒരു രസത്തിന്ന് പ്രാധാന്യം കൊടുത്ത്‌, തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളെ കൊണ്ട്‌, അതിനെ വേണ്ടതുപോലെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുകയാണല്ലോ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ സംഭവിയ്ക്കുന്നത്‌. കഥാപാത്രങ്ങൾ വ്യക്തിപരമായി ആരുതന്നെ ആയിരുന്നാലും, സാത്വികാദി ഗുണഭേദങ്ങൾക്കും, ശൃംഗാരാദിരസഭേദങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച്‌ ആട്ടം, പാട്ട്‌, കൊട്ട്‌ എന്നിവ ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.
* * * *
കഥകളിയിലാകട്ടെ അരങ്ങത്ത്‌ ഭാവങ്ങൾ സ്ഥായിനിർത്തുന്നതിന്ന് വിഭാവാദികളായിരിയ്ക്കുന്ന ഉപകരണങ്ങളെ വേണ്ടത്ര ആശ്രയിയ്ക്കുന്നില്ല. മറിച്ച തൗര്യത്രികത്തിലെ ഘടകങ്ങളായ കൊട്ട്‌, പാട്ട്‌, ആട്ടം എന്നിവയെയാണ്‌ ഭാവങ്ങളെ സ്ഥായി നിർത്തി, രസങ്ങളെ പോഷിപ്പിയ്ക്കുന്നതിന്നായി ആശ്രയിയ്ക്കുന്നത്‌..”

Here as you have rightly pointed out even in the absence of right ‘aalambanam ‘& ‘uddipanam’ Kathakali creates a required ‘mood’ by the help of ‘Aattam’ ‘Kottu’ & ‘Paattu”. (“Partially Pattu” is more apt since the vachika aspect of pattu need not be fully supportive in all cases.)
The categorisation of the characters into “TYPES” in Kathakali has incited many criticisms when it is viewed as a ‘Nataka’.
This technique of artificially creating a required ‘mood’ also could be read in conjunction with the above criticism.
Creating a ‘mood’ (like Srungara ppadamakkal) which is different from the actual situation as narrated in the Padam (or preceding sloka) kills the character & context. Thus it reduces to a state of ‘ chatangu’ (formal procedure ) . The pathinja padam in Krmeeravadham could be cited as a best example .Here all the factors supporting to have a detailed Srngara Padam is absent from a ‘Nataka’ point view & hence such a ritualistic approach is unwanted & unwarranted.
Even though, as ‘Kathakali Aaswadakas’ this is very attractive & palatable to us, how can we justify this when, we talk much about the logic & appropriateness in anything & everything in Kathakali performance?
[The simple answer came to mind is that Kathakali’s treatment is like that & Kathakali cannot be grouped under the strict definition of ‘Natakam’. Then other controversies like; whether it is appropriate for Hanuman to perform Ashtakalasam? Is Ashtakalasam allowed for Bali? Etc etc have any relevance?]
2.
ഇപ്രകാരം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്ത നിരവധി ഘടകങ്ങൾ കഥകളിയിലുണ്ട്‌. അഷ്ടകലാശം, തിരനോക്ക്‌, സാരി മുതയാലവ ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നതാണ്‌.
Of the above, Astakalasam & Sari go very well with the context & hence I feel that it cannot be categorised under (1) above.
Of course, the Thiranokku is in that category for obvious reasons.

3.

താളത്തിന്ന് മൂന്ന് അവസ്ഥകളാണുള്ളത്‌. വിളംബം, മദ്ധ്യം, ദ്രുതം. ഇത്‌ കഥകളിയിൽ മാത്രമല്ല, സംഗീതത്തിലും മേളത്തിലും ഒക്കെ കാണാവുന്നതാണ്‌. ഇവയ്ക്കുള്ള മലയാളി പേരുകളാണ്‌ ക്രമേണ പതിഞ്ഞത്‌, ഇടമട്ട്‌, മുറുകിയത്‌ എന്നിവ.
സമയത്തിന്റെ അളവാണ്‌ 'അക്ഷരം'. ഒരു ഹ്രസ്വാക്ഷരം ഉച്ചരിയ്ക്കുന്നതിന്നുള്ള സമയദൈർഘ്യത്തെ അക്ഷരമെന്നു വിളിയ്ക്കാം.
ഒരു നിയതമായ എണ്ണം details-അക്ഷരങ്ങൾ-അടങ്ങിയത്‌ മുറുകിയത്‌ ആണെങ്കിൽ, അതിന്റെ കൃത്യം ഇരട്ടി details ഉള്ളത്‌ ഇടമട്ടും, അതിന്റെയിരട്ടി details ഉള്ളത്‌ പതിഞ്ഞതുമാകുന്നുവെന്നു പറയാം.
Vilambam, madhyam & Drutham, is it not connected with ‘Kalam’ in a different context & synonyms of Onnamkalm, Randam Kalam & Moonnan Kalam respectively. ?
Onnam kalam
tha-thi-dho-nam –tha-thi dho-nam
Randam Kalam
(tha,thi), (dho,nam), (tha,thi), (dho,nam), (tha,thi), (dho,nam), (tha,thi), (dho,nam)
Moonnamkalam :
(tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam). (tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam)
(tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam). (tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam)
(tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam). (tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam)
(tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam). (tha,thi,dho,nam,tha,thi, dho,nam)

I think the “kaalam pathikkal’ is different from the above. This aspect will only reflect while singing/taking kalasams , irrespective of the fact that padam is Pathinja, Edamattu, or murikiyathu.
4.
കാലം പതിയ്ക്കുന്നതിന്ന് കേരളത്തിന്റേതായ ഒരു തന്ത്രമുണ്ട്‌. താളത്തിന്റെ ഓരോ മാത്രയിലും, അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുകയെന്നതാണ്‌ ആ തന്ത്രം. Geomatrical Progression-ൽ ആണ്‌ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുന്നത്‌.ഉദാഹരണത്തിന്നായി ചെമ്പട താളം തന്നെയെടുക്കുക. അതിന്ന് 8 മാത്രകളാണുള്ളത്‌. ഓരോ മാത്രയ്ക്കും ഓരോ അക്ഷരം വീതം നീളമുണ്ടെങ്കിൽ, മൊത്തം എട്ടക്ഷരമായി. ഇതിനെ standard size ആയി കണക്കാക്കുക. കാലം പതിയ്ക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ, ഓരോ മാത്രയിലും geomatrical progression-ൽ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തണം. അപ്പോൾ രണ്ടാമത്തെ നില, ഓരോ മാത്രയിലും രണ്ടക്ഷരം വീതമാണുള്ളത്‌. അതായത്‌ മൊത്തം പതിനാറക്ഷരമെന്നർത്ഥം. അടുത്തത്‌ ഓരോന്നിലും, നാലക്ഷരം വീതം ചെലുത്തുന്നതാണ്‌. ഇവിടെ മൊത്തം 32 അക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നു. ഇങ്ങനെ എത്ര വേണമെങ്കിലും പതിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്‌.
കഥകളിയിലെ പതിഞ്ഞകാലത്തിൽ, ഒരു മാത്രയിൽ നാലക്ഷരങ്ങളാണുണ്ടാവുക. അപ്പോൾ ഇടമട്ടിൽ രണ്ടക്ഷരങ്ങളും, മുറുകിയതിൽ ഓരോ അക്ഷരം വീതവും, ഓരോ മാത്രയിലും ഉണ്ടായിരിയ്ക്കും.
SL.No താളം മാത്ര അക്ഷരങ്ങള്‍
- - - മുറുകിയത് ഇടമട്ട് പതിഞ്ഞത്
1 ചെമ്പട 8 8 16 32

The above explanation is exactly the process of Kalam pathikkal. & is described above very clearly. Well-done!
(In a mathra 4 Aksharakalam for pathinja padam is the essence of pathikalaam. )
I understand that this technique very well exists in other streams of Indian music also. Is it not the same as kaLa (kaLai in Tamil) in Carnatic music?
Then is it right to designate it as a unique “Kerala Tanthra’.? Apart from the fact that this is widely used here in Kathakali & Melam, is it an unknown thing in Sangeetha Sastra ?
5..
തോഡി, ശങ്കരാഭരണം, കാംബോജി എന്നീ രാഗങ്ങളിലാണ്‌ കൂടുതൽ പതിഞ്ഞപദങ്ങൾ കണ്ടുവരുന്നത്‌. ബിലഹരി, മുഖാരി, സാവേരി എന്നീ രാഗങ്ങളിലും ദുർല്ലഭം പതിഞ്ഞപദങ്ങളുണ്ട്‌. എന്നാൽ കത്തിയുടെ പതിഞ്ഞപദങ്ങളെല്ലാം തന്നെ പാടിരാഗത്തിലുള്ളതാണ്‌. കഥകളിയിൽ മാത്രം കണ്ടുവരുന്ന ഒരു രാഗമാണിത്‌. സോപാനസംഗീതത്തിലും കുറേശ്ശെ കാണുന്നുണ്ട്‌. കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ പാടി എന്ന പേരിൽ ഒരു രാഗമുണ്ട്‌. അത്‌ മായാമാളവഗൗളയുടെ ജന്യമായ വളരേ വ്യത്യസ്ഥമായ മറ്റൊരു രാഗമാണ്‌. കഥകളിയിലെ പാടിയാകട്ടെ ഹരികാംബോജിയുടെ ജന്യരാഗമാണ്‌.

Only certain Ragas are capable of maintaining all the required features when recited in a slow pace. I think, that is the reason why pathinja padams are confined to certain Ragas, which has some common features.
As pointed out by you Kathakali PaTi is Harikamboji Jayna . But as commented by VS, previously also somebody (Dr SK Nair or so) had stated its possible connection with Hindustani Pahadi. Later those who have studied it in detail have ruled out this finding. But still, there is a scope for study (Prof. Dr Omanakutty who has done research on Kerala Ragas may able to clarify this exactly)
6.
കാലം ഇങ്ങിനെ പതിയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുള്ള നേട്ടമെന്താണ്‌ എന്നതാണ്‌ അടുത്തതായി ചിന്തിയ്ക്കേണ്ടത്‌.

ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗയോഗ്യമായി ലഭിയ്ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌ ഏറ്റവും പ്രായോഗികതലത്തിലുള്ള മെച്ചം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കേണ്ടതിനെ വളരെ വിസ്തരിച്ചുതന്നെ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കുവാൻ സാധിയ്ക്കുന്നു.

(Not only the prolonged time gap( long duration) gives ample space for detailed elaboration ( Vistharikkal) , but it poses a challenge for the artiste from an aesthetical point of view of performance ( His sense of rhythm, grace of movements, & ability in Rasabhinaya etc. could be judged accurately & precisely in Pathinjapadams. That is the reason why our great masters like Ramankutty Asan & all are scoring high in Pathinjapadams.)
7.
സാധാരണയായി പതിഞ്ഞപദങ്ങൾക്ക്‌ നിയതമായ ഒരു ഘടനയുണ്ട്‌. ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളായി ഈ ഘടനയേ തിരിച്ചുവെയ്ക്കാവുന്നതാണ്‌. അവ: യഥാക്രമം പ്രവേശം, നോക്കിക്കാണൽ, പല്ലവി, വട്ടംവെച്ചുകലാശം, വിപുലീകൃത (amplifide) മുദ്രകൾ, ഇരട്ടി, മറുപടിപദം, ആട്ടം, നിഷ്ക്രമണം എന്നിവയാണ്‌. ഈ ഒമ്പത്‌ ഘടകങ്ങളും വേണ്ടതുപോലെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുമ്പോഴാണ്‌ ആ ആവിഷ്ക്കാരം കഥകളിയായി മാറുന്നത്‌.

Excellent Observation!

8.
ഒരുവിധം എല്ലാ പതിഞ്ഞപദങ്ങളിലും, ആ പദത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു മുദ്രയെ വിപുലീകരിച്ചു കാണിയ്ക്കും. ഈ വിപുലീകരണം (amplification) രണ്ടു തരത്തിൽ കാണാറുണ്ട്‌. ഒന്ന്, കഥകളിയുടേതായ നൃത്തചടങ്ങുകളെ കൊണ്ട്‌ ധാരാളം അക്ഷരങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഒരു മുദ്രയെ പരമാവധി വിപുലീകരിയ്ക്കുക.
Is there any specific reason for using the word amplification instead of Elaboration?
In arts especially in painting & sculpture, we can see a technique which could be termed as ‘amplification’. In Kathakali also similar treatment is there in certain ‘Attams’, but in a different context, not in a simple elaboration.

9. General:

As a whole after reading I felt that you have given emphasis to the scope of presentation of elaborate dance (movement) patterns in all Pathinja Padams. Besides, in my opinion Pathinja Padams have developed in Kathakali due to the profound influence of Koodiyattam. In such a situation, the saathwika abhinya in Pathinja padam must also be vital aspect, equally important as the nrutha aspect.

While writing this I was just imagining a veteran Koodiyattam artiste( who has training in Kathakali also ( a possible impossibility or an impossible possibility ? ) ?), depicting a pathinja padam .

Awaiting your valuable response.


Rajasekhar.P.Vaikom

Dr.T.S.Madhavankutty said...

ശ്രീ വികട ശിരോമണി,
നന്ദി.
"പാഞ്ചാല രാജതനയേ" എന്ന പദം മാത്രമല്ല, ആ ആട്ടക്കഥയിലേ ഈ രംഗം മുതൽ അവസ്സാനം വരേയും, അദൃശ്യനായ "വായുഭഗവാ"ന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിച്ചറിയാൻ കഴിയും. ഇതിന്നുള്ള സൂചനകൾ ശ്ലോകത്തിൽ തന്നെ കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. "മാലേയ മാരുത വിലോളിതമാലതീകേ" എന്നും, "വാതേന വത്സലതയേവ കിലോപനീതം' എന്നുമാണു തമ്പുരാന്റെ വാക്കുകൾ. ആദ്യത്തെ പ്രയോഗംകൊണ്ട്‌ തന്റെ പുത്രന്റേയും, പുത്രവധുവിന്റേയും സമീപത്തുള്ള വായുഭഗവാന്റെ സ്ഥിരമായ സാനിദ്ധ്യത്തെയാൺ സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌. രണ്ടാമത്തേതുകൊണ്ട്‌, തന്റെ പുത്രവധുവിനോടുള്ള അച്ഛന്റെ വാത്സല്യത്തേയാൺ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്‌. ആ അവസ്ഥയുടെ ആവിഷ്കാരം മാത്രമാൺ അങ്ങ്‌ സൂചിപ്പിച്ച ചടങ്ങുകൊണ്ട്‌ ഉദ്ദേശിയ്ക്കുന്നത്‌ എന്നാൺ എനിയ്ക്ക്‌ തോന്നുന്നത്‌.ആ പദത്തിലുള്ള കുറേ സംബുദ്ധികളേകൊണ്ടും, "നമുക്കു കുറച്ച്‌ സല്ലപിയ്ക്കാം" എന്ന വാചകം കൊണ്ടും "കഥകളി" ആവിഷ്കരിയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമാൺ നടക്കുന്നത്‌ എന്നാൺ ഞാൻ പറയാൻ ശ്രമിച്ചത്‌. എന്നാൽ ഇരട്ടിയുടെ അവസ്സാനത്തിൽ പിടിയ്ക്കുന്ന ആ മാന്മുദ്രയ്ക്ക്‌ അങ്ങ്‌ കൊടുത്ത വ്യഖ്യാനവിശേഷമുണ്ടല്ലോ, അത്‌ ഏറ്റവും അഭിനദനീയം തന്നെ എന്നേ പറയാനുള്ളു.
പാടിയും പഹാടിയും തമ്മിൽ, ഘടനയിലും (structure), പ്രക്രിയയിലും (function) നല്ല സാമ്യമുണ്ടെന്നുള്ളത്‌ ശെരിതന്നെ."ഠുമ്രീ അംഗ്‌" രാഗമായതിനാൽ ലക്ഷണയുക്തമയ ആരോഹണാവരോഹണങ്ങൾ ഇല്ല. ചില ഗതികൾ മത്രമാൺ പഹടിയ്ക്കുള്ളത്‌. അതുതന്നെയാൺ പാടിയുടേയും അവസ്ഥ.
ഏതായാലും ഇനിയും വരമെന്നല്ലേ പറഞ്ഞത്‌. നന്നായി.
കാത്തിരിയ്ക്കാം ഞാൻ
മാധവൻ കുട്ടി.

Dr.T.S.Madhavankutty said...

പ്രിയപ്പെട്ട മനോജ്‌,
പ്രതികരിയ്ക്കൻ വൈകിയതിൽ ക്ഷമിയ്ക്കുമല്ലൊ. ബൂലോകത്തിൽ വന്നതിൽപിന്നെ നിന്നുതിരിയൻ സമയം കിട്ടുന്നില്ല. എല്ലാടവും ഒന്ന് ചുറ്റിവരേണ്ടേ. സമയം കിട്ടുന്നില്ല. ഇപ്പോൾ കണ്ടുവോ എതിരന്റെ "ഭാവയാമി രഘുരാമ"ത്തെ കുറിച്ച്‌ ഒരു ഒന്നാംതരം സാധനം. വികടശിരോമണിയുടെ വി. സി. ശ്രീജനെ കുറിച്ചുള്ളത്‌ മറ്റൊന്ന്. പിന്നെ താംകളുടെ 'ലോകസംഗീതം". ചുരുക്കത്തിൽ ബ്ലോഗിലെഴുത്ത്‌ നിർത്തി വായന മത്രമായാലോ എന്നാലോചിയ്ക്കുകയാൺ. വേയ്ക്കണോർ ചെയ്യുന്നത്‌ ബാക്കിയുള്ളവർക്ക്‌ നോക്കി കാണാമല്ലൊ. ഏതായാലും നമുക്ക്‌ കുറച്ച്‌ ചർച്ച ചെയ്ത്‌ നോക്കാം. മനോജ്‌ പറഞ്ഞ പോലെതന്നെ പതിഞ്ഞ പദത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിൽക്കുന്നില്ല.
1. തദാത്മീകരണം അഥവാ identification: രസാവിഷ്കാരത്തെ കുറിച്ച്‌ പാരമ്പര്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ പലതരത്തിലുള്ള സിദ്ധാൻതങ്ങളും പറയുന്നുണ്ട്‌. അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാൺ ശ്രീശൻകുകന്റെ "അനുമിതിവാദം". നടൻ രാമനായി അഭിനയിയ്ക്കുമ്പോൾ അയാൾ രാമനേ അനുകരിയ്ക്കുകയാൺ ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നൺ ശ്രീ ശൻകുകൻ പറയുന്നത്‌. അഭിനവഗുപ്തന്ന് ഇത്‌ അത്ര സമ്മതമല്ലതാനും. എന്നാൽ ഇതിൽ ഒരു വലിയ പരമാർത്ഥമുണ്ടെന്നാൺ എന്റെ അഭിപ്രായം. അനുകരിയ്ക്കേണ്ട മേഖലകൾ തിരഞ്ഞെടുത്ത്‌ അവിടെ കൃത്ത്യമയ അനുകരണം നടത്തുകയാൺ വേണ്ടത്‌. ഇവിട രണ്ടു കാര്യം വ്യക്തമകുന്നുണ്ട്‌.
i.നടനും കഥപാത്രവും വവ്വേറേയാൺ.
ii. അനുകരിയ്ക്കേണ്ട കഥാപാത്രം, അനുകരിയ്ക്കേണ്ട മേഖലകൾ, അനുകരിയ്ക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയ്ക്ക്‌ വേണ്ടി ഉപയോഗിയ്ക്കേണ്ട ഉപാധികൾ എന്നീ മൂന്നു കര്യങ്ങളിൽ നടന്ന് കൃത്ത്യമയ അറിവ്‌ ഉണ്ടായിരിയ്ക്കണം.
നടന്നും കഥാപാത്രവും രണ്ട്‌ entity ആണെന്നുവന്നാൽ അവിടെ തദാത്മീകരണം വേണ്ടത്ര നടക്കുകയില്ലല്ലോ. അവിടേയാൺ അഭിനവഗുപ്തന്റെ "സാധാരണീകരണം" (universalisation)വരുന്നത്‌. അത്‌ വിസ്തരിച്ച്‌ ചർച്ചചെയ്യേണ്ട മറ്റൊരു വിഷയമായതിനാലും, അതിന്ന് ധാരാളം സമയവും, സ്ഥലവും വേണമെന്നതിനാലും ഇപ്പോൾ അതിന്നൊരുമ്പെടുന്നില്ല. പക്ഷേ ഇവിടെ മറ്റൊന്ന് പറയാനുണ്ട്‌. നടന്നുണ്ടായിരിയ്ക്കേണ്ട "കൃത്ത്യമയ അറിവി"നേകുറിച്ച്‌ ശ്രീശംകുകന്ന് "കൃത്ത്യമയ അറിവു"ണ്ടായിരുന്നു. അഭ്യാസം കൊണ്ടും മനനംകൊണ്ടും ആർജ്ജിച്ചെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണത്രേ ഈ "അറിവ്‌". അതായത്‌ ആയിരത്തോളം കൊല്ലങ്ങൾക്കുമുമ്പുതന്നെ കളരിയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ കുറിച്ച്‌ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ ചർച്ചകൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്‌ എന്നർത്ഥം.
2. നവരസത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട രസങ്ങൾക്കൊക്കെത്തന്നെ അവാൻതര വഭാഗങ്ങൾ കാണാൺ കഴിയും. എന്നാൽ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ അവയ്ക്കത്രതന്നെ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കേണ്ടതില്ലെന്നാൺ എനിയ്ക്ക്‌ തോന്നുന്നത്‌. സഞ്ജയന്റെ ഒരു വാചകം കടമെടുത്ത്‌ പറയുകയാണെങ്കിൽ, കഥകളി അരങ്ങത്തെ വീരം, " നീനു രാഭണ. നാനു രാമ. നമ്മൾ തമ്മിൽ ബദ്ധ വൈര. അടിയെടാ അടി" എന്നപോലെയാൺ. ഒട്ടും സങ്കീർണ്ണമല്ല. അവിടെ ഒരു വീരരസം, അതിന്ന് ഒരു ആലംബനം. അത്‌ ജേതവ്യൻ. എന്നതാൺ ക്രമം. അതാൺ എന്റെ അഭിപ്രായം. മാത്രമല്ല അവാൻതര വിഭാഗങ്ങൾ എൻതുതന്നെ ആയിരുന്നാലും അടിസ്ഥാന ആലംബനവിഭാവത്തിന്ന് കര്യമയ മറ്റം ഉണ്ടകൻ വഴിയില്ലല്ലൊ. ഉദ്ദീപനത്തിന്നു സംഭവിയ്ക്കുന്ന ചെറിയ ചെറിയ മാറ്റങ്ങളാണല്ലൊ ഈ അവാൻതരങ്ങൾ സഭവിപ്പിയ്ക്കുന്നത്‌. (ഇത്‌ ഇപ്പോഴത്തെ എന്റെ അഭിപ്രായം. ഒന്നും കൂടി reffer ചെയ്തിട്ടുവേണം കൂടുതൽ ഉറപ്പിച്ചു പറയാൻ. പുസ്തകം പരതിയിട്ട്‌ നാളുകളേറെയായി.)
നീളം കൂടിപ്പോയോ ആവോ.
മാധവൻ കുട്ടി.

-സു‍-|Sunil said...
This comment has been removed by the author.
-സു‍-|Sunil said...

ക്ഷമിക്കണം.

താങ്കളുടെ ബ്ലോഗ് കഥകളി ബ്ലോഗുകൾ എന്ന അഗ്രിഗേറ്ററിൽ സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ദയവായി പ്രസ്തുത അഗ്രിഗേറ്റർ ഉപയോഗിക്കുകയും ഞങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക.

കൂടുതൽ ഇവിടെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌.

സ്നേഹപൂർവ്വം,
-സു-

വികടശിരോമണി said...

പതിഞ്ഞപദത്തിന്റെ ഒൻപത് ഘടകങ്ങളെ വിവരിച്ചതിൽ വീണ്ടും കണ്ണുടക്കുമ്പോൾ:
നിലവിലുള്ള കത്തിവേഷങ്ങളുടെ ശൃംഗാരപദങ്ങളുടെ പ്രവേശഘടന,നരകാസുരവധത്തിന്റെ ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ വഴി കപ്ലിങ്ങാട് വരുത്തിയ പരിഷ്കരണങ്ങളുൾക്കൊള്ളുന്നതാണല്ലോ.ഉരുളും വീക്കും കൊട്ടിക്കൂർപ്പിച്ചശേഷം,പാതിതാഴ്ത്തിയ തിരശ്ശീലയിൽ,“അല്ലയോ പ്രിയേ.നമുക്ക് ഉദ്യാനത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയല്ലേ?”എന്ന നായകന്റെ ചോദ്യവും നായികയുടെ അനുസരണവും കപ്ലിങ്ങാടിന്റെ പ്രസ്തുത പരിഷ്കരണങ്ങളിൽ പെടുന്നു എന്നായിരുന്നു എന്റെ ധാരണ.എന്നാൽ കലാമണ്ഡലം രാജശേഖരനടക്കമുള്ളവർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്,അതു കപ്ലിങ്ങാട് കളരിയുടേതല്ല എന്നാണ്.തെക്കൻ നരകാസുരന് അതില്ല താനും.അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ,സൂപ്രണ്ടിന്റെ പുസ്തകത്തിലടക്കം ആ പിശകുണ്ട്.എന്താണ് ഏട്ടന്റെയും മനോജിന്റെയും അഭിപ്രായം?
രസസിദ്ധാന്തങ്ങളെ അത്രമേൽ കഥകളി ഗൌനിക്കുന്നില്ലല്ലോ.അതിൽ പിന്നെന്തു പ്രശ്നം?

Dr.T.S.Madhavankutty said...

ശ്രീ രാജശേഖർ,
ഇവിടെ വന്നതിന്നും, വിസ്തരിച്ച്‌ വായിച്ചതിന്നും, കൃത്യമയി, നമ്പറിട്ട്‌ കമന്റുകൾ പറഞ്ഞതിന്നും വളരെ നന്ദിയുണ്ട്‌.എനിയ്ക്ക്‌ പറയാനുള്ളത്‌ ഞാൻ ഒന്നുകൂടി വിശദീകരിയ്ക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കാം.
കഥകളിയുടെ അടിസ്ഥാനമായ സ്വഭാവം തന്നെ അത്‌ കൂടെ കൂടെ പാരമ്പര്യ സൗൻദര്യ ശാസ്ത്രസിദ്ധാൻതത്തെ അതിലംഘിയ്ക്കുന്നു എന്നതാണു. വിഭാവാനുഭാവവ്യഭിചാരികളുടെ വേണ്ടതുപോലുള്ള സംയൊഗം കൊണ്ട്‌ ഒരു ഭാവത്തെ സ്ഥായി നിർത്തുമ്പോഴാണു രസനിഷ്പത്തി ഉണ്ടാകുന്നത്‌ എന്നാണു പാരമ്പര്യസിദ്ധാൻതം. എന്നാൽ കഥകളി അരങ്ങത്ത്‌ അത്‌ വളരെ കുറച്ചേ നടക്കുന്നുള്ളു. അതിന്നൊരു ഉദാഹരണമായാണു ഞാൻ "സല്ലജ്ജോഹം" എടുത്തു കാണിച്ചത്‌. അതുപോലെയുള്ള ഒരവസ്ഥതന്നെയാണു "ബാലെ കേൾ നീ" എന്നതിന്റേയും. ചൂതിൽ തൊറ്റ പാണ്ഡവന്മാർ വനവാസത്തിന്നൊരുങ്ങി പുറപ്പെടുന്നതാണു സന്ദർഭം. അവരുടെ കൂടെ പാഞ്ചാലിയ്ക്ക്‌ പുറമേ കുറേയധികം ബ്രാഹ്‌ മണരുമുണ്ട്‌. അങ്ങിനെ ഒരു നട്ടുച്ചനേരത്ത്‌ അവർ "കാമ്യകവനം" എന്ന് പേരുള്ള ഒരു വനപ്രദേശത്തെത്തിച്ചേർന്നു. ഇവിടെ വനമെന്ന് പറയുമ്പോൾ വിജനപ്രദേശമെന്ന് കരുതിയാൽ മതി. അവിടെ വിശ്രമിയ്ക്കുമ്പോൾ ധർമ്മപുത്രർക്ക്‌, പാഞ്ചാലിയുടെ അവസ്ഥ കണ്ട്‌ വല്ലാതെ സംകടം വന്നു. ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥത്തിൽ ചക്രവർത്തിയുടെ പട്ടമഹിഷിയായി വിരാജിച്ചിരുന്ന അവൾ, ഇപ്പോൾ ഈ വനപ്രദേശത്ത്‌ അലഞ്ഞ്‌ നടക്കുന്നത്‌ കണ്ടാണു അദ്ദേഹത്തിന്ന് ദുഃഖം വന്നത്‌. ആ വിവരം പാഞ്ചാലിയെ അറിയിയ്ക്കുന്നതണല്ലോ ആ പദം.
ഇവിടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രസംബന്ധിയയ ഒരു പ്രതിസന്ധിയുണ്ട്‌. ലക്ഷണയുക്തമായ ആലംബന വിഭവം ഈ പദത്തിൽ ലഭ്യമാണു. എന്നാൽ ഉദ്ദീപകവിഭാവം അങ്ങിനെയല്ല. ശൃംഗാരരസത്തിന്റെ ആലംബനവിഭാവം, നായകനെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം നായികയും, നായികയേ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം നായകനുമാണു. ഇവിടെ അങ്ങിനേതന്നെയാണു. ധർമ്മപുത്രരും, ദ്രൗപതിയും. ശൃംഗാരത്തിന്ന് പറ്റുന്ന ആലംബനങ്ങൾതന്നെ. എന്നാൽ ഉദ്ദീപകങ്ങളുടെ അവസ്ഥ അങ്ങിനെയല്ല. ശൃംഗാരത്തിന്റെ ഉദ്ദീപകങ്ങൾ, യൗവനം (പ്രായം), ആടയാഭരണങ്ങൾ, രാത്രിസമയം, നിലാവ്‌, തണുപ്പും വാസനയുമുള്ള മന്ദമരുതൻ, ഏകാൻതത മുതലായവയാണു. എന്നാൽ ഇവിടെ ശ്രദ്ധിച്ചുനോക്കു. അങ്ങിനേയല്ല. "മാർഗ്ഗേ തത്ര" എന്ന് തുടങ്ങുന്ന ആ രംഗത്തിന്റെ അവതരണ ശ്ലോകത്തിലുള്ള അഞ്ചുപദങ്ങളാൺ ഇതിലേയ്ക്കുള്ള സൂചന നൽകുന്നത്‌. 'മദ്ധ്യാഹ്ന്ന'മെന്ന പദം, ആ പദത്തിന്റെ ഒരു വിശേഷണ പദം, ദ്രൗപദീസംബന്ധിയായ മൂന്ന് വിശേഷണപദങ്ങൾ എന്നിവയാണു അവ.
1. മദ്ധ്യാഹ്ന്നേ - നട്ടുച്ച നേരത്ത്‌
2. ആ പദത്തിന്റെ വിശേഷണമായ 'നഖംപചോഷ്മളരജഃപുഞ്ജേ - കാൽ നഖങ്ങൾ പോലും ചുട്ടുപൊള്ളിയ്ക്കുന്ന ചുട്ടുപഴുത്ത പൊടിയോടുകൂടിയ(മദ്ധ്യാഹ്ന്നം)
ദ്രൗപദിയുടെ വിശേഷണമയ അടുത്ത മൂന്നു പദങ്ങൾ
3. ലലാടംതപഃഗ്രീഷ്മോഷ്മദ്യുതിതാമ്യദാനനസരോജാതാം - വേനൽ കാലത്തേ നെറ്റിപഴുപ്പിയ്ക്കുന്ന ചുടുവെയിൽ കൊണ്ട്‌ വാടിയ താമരപൂ പോലുള്ള മുഖത്തോടുകൂടിയവൾ(ദ്രൗപതി).
4. വാത്യോദ്ധൂളിതധൂളിജാലമസൃണച്ഛായാം - ശക്തിയായി വീശിയടിയ്ക്കുന്ന കാറ്റിൽ പൊങ്ങിപ്പറന്ന പൊടിപടലം വിയർപ്പിലൊഴുകി ആകേ നിറം കെട്ടവൾ(ദ്രൗപതി)
5. പരിദൂയമാനഹൃദയാം - വല്ലാതെ ദുഃഖിയ്ക്കുന്ന ഹൃദയത്തോടുകൂടിയവൾ(ദ്രൌപതി).
ലഭ്യമായ ആലംബനവിഭാവത്തിന്ന് ഒട്ടും അനുകൂലമല്ലാത്ത, അഥവാ പ്രതികൂലമയ ഉദ്ദീപകവിഭവങ്ങളാണു ഇവിടെയുള്ളത്‌. മദ്ധ്യാഹ്ന്നം ശൃംഗാരരസത്തിന്റെ ഉദ്ദീപകവിഭാവമല്ല. മാത്രമല്ല ഈ മദ്ധ്യാഹ്ന്നമകട്ടേ ഏറ്റവും ചൂടുള്ളതുമാണു. നായികയാവട്ടെ ചൂടുകരണം ക്ഷീണിച്ചവളും, ക്ഷീണം കാരണം ഉത്സാഹമില്ലാത്തവളും, സ്വതേ സുന്ദരിയാണങ്കിലും നിറം കെട്ടവളും, കഴിഞ്ഞുപോയ കര്യങ്ങളോർത്ത്‌ ദുഃഖിയ്ക്കുന്നവളുമാണു. ചുരുക്കത്തിൽ ആവിഷ്കാരത്തിന്ന് സഹയകമയി കലാകാരന്ന് ഒന്നും കിട്ടാനില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, നിരവധി പ്രതികൂലസാഹച്ര്യങ്ങൾ പ്രാബല്യത്തിലുണ്ടുതാനും. അതണിവിടത്തേ പ്രതിസന്ധി. അന്യവൽകരിയ്ക്കപെട്ട ഉദ്ദീപകവിഭവങ്ങളാണു ഇവിടത്തെ പ്രശ്നം. ആയത്‌ തരണം ചെയ്യാൻ ഒരേയൊരു ഉപാധി മത്രമേ കലാകരന്റെ കൈവശമുള്ളു. അതാണു 'തൗര്യത്രിക'മായ "നാട്യം". ഇവിടെ കഥകളിചിട്ടകൾ. അങ്ങിനെ കറകളഞ്ഞ മനോഹരങ്ങളയ ചിട്ടകളേകൊണ്ട്‌ അഥവാ രംഗപാഠങ്ങളേകൊണ്ട്‌, ഈ പ്രതിസന്ധി തരണം ചയ്യുക എന്നത്‌ മത്രമാണു ഇവിടെ കരണീയമയിട്ടുള്ളത്‌. അത്‌ നടപ്പക്കിയ വിധമാണു ഈ രംഗത്തിന്റെ പ്രയോഗവൈശിഷ്ഠ്യം. പ്രവേശം, നോക്കികാണൽ, പല്ലവിയിൽ സംബോധ്നമുദ്ര കാണിയ്ക്കായ്ക, വട്ടംവെച്ച്‌ കലാശത്തിൽ വരുന്ന പ്രത്യേകതകൾ മുതലായവയാണു ഇവിടേയുള്ള പ്രയോഗവൈശിഷ്ഠ്യം എന്നു മാത്രം പറഞ്ഞ്‌ തൽക്കാലം ഈ പ്രകരണം ഇവിടെ നിർത്തട്ടെ.
താളം പതിയ്ക്കുന്നതിനേകുറിച്ച്‌ അങ്ങ്‌ പരഞ്ഞത്‌: ചെമ്പടവട്ടങ്ങളേകൊണ്ട്‌ പെരുക്കുന്നതൻത്രം കേരളത്തിൽ മത്രമേ ഉള്ളൂ എന്നണു എനിയ്ക്ക്‌ തോന്നുന്നത്‌. കാലം പതിയ്ക്കലും വേഗത കുറയ്ക്കലും തമ്മിൽ നല്ല വ്യത്യാസമുണ്ട്‌. മാത്രയിൽ അക്ഷരങ്ങൾ ചെലുത്തുമ്പോൾ, താളത്തിന്റെ വേഗതയ്ക്കടിസ്ഥാനമയ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളത്തിന്ന് ഒരു മറ്റവും സംഭ്വിയ്ക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ എണ്ണം കൂടുകമാത്രമേ അവിടെ നടക്കുന്നുള്ളു. എന്നാൽ ആ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളം കുറച്ച്‌ വേഗത കൂട്ടുന്ന ഒരു തൻത്രം ഇവിടെ‌ പതിവുണ്ട്‌. അത്‌ 'മേള'ത്തിലാണു കാണുക. പഞ്ചാരിമേളമെടുക്കുക. ഒന്നാം കാലത്തിൽ പതിന്നാറക്ഷരങ്ങളുള്ള ആറു മാത്രകളാണുള്ളത്‌. എന്നാൽ എട്ടക്ഷരങ്ങളുള്ള പൻത്രണ്ട്‌ ചെമ്പടവട്ടങ്ങളായാണു പിടിയ്ക്കുക. മൊത്തം തൊണ്ണൂറ്റാറക്ഷരങ്ങൾ. മേളം പുരോഗമിയ്ക്കുമ്പോൾ ഓരോ കലാശം കഴിയുമ്പോഴും മേളപ്രമാണി അക്ഷരത്തിന്റെ നീളം വളരേ കുറച്ച്‌ കുറയ്ക്കുന്നു. അങ്ങിനെ കുറച്ച്‌ കുറച്ച്‌ ഒരുഘട്ടത്തിൽ അക്ഷരത്തിന്റെ നീളം ആദ്യമുണ്ടായിരുന്നതിന്റെ നേർ പകുതിയാകുന്നു. അപ്പോൾ രണ്ട്‌ അക്ഷരങ്ങൾ ഒന്നിച്ച്‌ ചേർക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഒരു മത്രയുടെ നീളം വീണ്ടും ആദ്യത്തെപോലെ തന്നെയാകുന്നു. എന്നാൽ മൊത്തം അക്ഷരങ്ങളുടെ എണ്ണം നേർപ്പകുതിയാകുന്നു. ഇതാണു രണ്ടാംകാലം. ഇങ്ങനെ പുരോഗമിച്ചണു മേളം അഞ്ചുകാലങ്ങളും കൊട്ടി കലാശിയ്ക്കുന്നത്‌. സത്യത്തിൽ ഈ ഭാഗം ശരിയ്ക്ക്‌ വിവരിയ്ക്കാൻ കെൽപ്പുള്ളവൻ മനോജാണു. ഞാനൊപ്പിയ്ക്കുന്ന പിഴവുകൾ അദ്ദേഹം തിരുത്തുമെന്ന ഉറപ്പിലാണു ഇത്രയും പറഞ്ഞത്‌.
കാലം പതിയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ട്‌ ഉണ്ടാകുന്ന മെച്ചങ്ങളിൽ അങ്ങ്‌ സൂചിപ്പിച്ചതും വളരേ ശ്രദ്ധേയമണെന്നുള്ളതിൽ സംശയമൊന്നുമില്ല. കാലം പതിച്ചാൽ അതു ആവിഷ്കാരകന്ന് ഒരു വെല്ലുവിളിതന്നെയാണു. അത്‌ ഏറ്റെടുക്കുന്നവനാണു യഥാർത്ഥ കലാകാരാൻ.
ചെറിയ ശബ്ദത്തെ വൈദ്യുതി ഉപയോഗിച്ച്‌ വലുതാക്കുന്ന അതേ തൻത്രം എന്നണു amplification എന്നതുകൊണ്ട്‌ ഞാൻ ഉദ്ദേശിച്ചത്‌. യഥാർത്ഥത്തിൽ ചെരുതായതിനെ എൻതെങ്കിലും ഉപാധി ഉപയോഗിച്ച്‌ വലുതാക്കി തോന്നിപ്പിയ്ക്കുക. ഇവിടത്തെ ഉപാധി കഥകളിയുടെ രംഗപാഠങ്ങളാണു.
വല്ലതെ നീണ്ടുപോയി.
ഒരിയ്ക്കൽകൂടി നന്ദി പറയുന്നു.
മാധവൻ കുട്ടി

Rajasekhar.P said...

ഡിയർ ഡോക്ടർ:

വിശദമായി തന്നെ കമന്റിനു മറുപടി കണ്ടപ്പോൾ വളരെ സന്തോഷം തോന്നി. അതിനു ആദ്യമായി ഞാനും നന്ദി അറിയിക്കട്ടേ. ഇമ്മാതിരി വിഷയങ്ങൾ ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിലുള്ള രസമാണെന്നെ കമന്റിടാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചതും.


കാലം പതിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചു അങ്ങു സൂചിപ്പിക്കും വിധം തന്നെയാണു ഞാനും പറഞ്ഞു വരുന്നതും. ചർച്ച ചെയ്തു വരുമ്പോൾ നമ്മുടെ അഭിപ്രായങ്ങൾ ഒരുമിച്ചു 'കലാശിക്കും' വിധമാകുമെന്നു തോന്നുന്നു.ഞാൻ നാട്ടിൽ അവധിക്കു പോകുന്ന തിരക്കിലായതിനാൽ ചുരുക്കുന്നു.വിശദമായി തിരിച്ചു വന്നിട്ടെഴുതാം . അതിനിടെ മനുവിന്റെ അഭിപ്രായം കൂടി വരട്ടെ.

സ്നേഹപൂർവ്വം

രാജശേഖർ.പി.വൈക്കം

വികടശിരോമണി said...

‘നാ‍ട്യം’എന്ന വാക്ക് അങ്ങു പ്രയോഗിക്കുന്ന മിക്ക ഇടങ്ങളും എനിയ്ക്കു സംശയങ്ങൾ കൂട്ടുന്നു,ഏട്ടാ.
കഥകളിച്ചിട്ടകൾ ,തൌര്യത്രികമായ നാട്യം എന്നിവ ചേർക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങൾ അലോചിക്കുമ്പോൾ തലപുകയുന്നു.
എന്റെ ബ്ലോഗിലെ പുതിയ പോസ്റ്റ് ഇട്ടു.ഏട്ടനെ അവിടെ പ്രതീക്ഷിക്കട്ടെ.രാവുണ്ണിമേനോനാശാന്റെയും തുടർന്നുള്ള ശിഷ്യരുടേയും വഴികളുടെ വിശകലത്തിലൂടെ നാട്യ-നൃത്യ ചർച്ചകളെ എങ്ങനെ തെളിച്ചെടുക്കാം എന്നു നോക്കുകയാണ്.
ഏട്ടനും മനോജും വരാതെ എനിയ്ക്കുതന്നെ ഒന്നും തെളിയില്ല.
രാജശേഖർ സർ,
അവിടെ കണ്ടിട്ടേയില്ലല്ലോ?

മനോജ് കുറൂര്‍ said...

അയ്യോ മാധവന്‍‌കുട്ടിയേട്ടാ, താങ്കളൊപ്പിക്കുന്ന (പിഴവുകള്‍!!!?) തിരുത്തുന്നയാളായൊന്നും എന്നെ കാണരുതേ! താങ്കള്‍ വളരെ കൃത്യമായാണല്ലൊ കാലപരിമാണപ്രക്രിയ വിശദീകരിച്ചത്! എന്നാലും രാജുചേട്ടന്‍‌ പറഞ്ഞതിനെപ്പറ്റി ഒരല്പം സൂചിപ്പിക്കട്ടെ- ഭാരതീയകലകളില്‍ ചതുരശ്രഗതിയുടെ ഇത്രത്തോളം പതിഞുള്ള രൂപങ്ങള്‍, കേരളത്തിലെ മേളങ്ങളിലല്ലാതെ മറ്റെങ്ങും കണ്ടിട്ടില്ല (അന്വേഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു മാത്രം വിനയപൂര്‍വം പറയട്ടെ). അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചമ്പടവട്ടങ്ങളായുള്ള കാലം‌പതിക്കല്‍ കേരളത്തിലേയുള്ളൂ എന്നു തോന്നുന്നു. ശാസ്ത്രത്തില്‍ സാധ്യമാകുമ്പോഴും പ്രയോഗത്തില്‍ അതു കേരളത്തിലൊതുങ്ങുന്നു. പേരെടുത്ത സംഗീതശാസ്ത്രപണ്ഡിതരാരും കേരളീയമേളകലയിലെ ഈ അപൂര്‍വതയെപ്പറ്റി ആലോചിച്ചിട്ടില്ല- സംഗീതചന്ദ്രികയെഴുതിയ ആറ്റൂര്‍‌ കൃഷ്ണപ്പിഷാരടിയൊഴികെ. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ച സംഘര്‍ഷം സംഗീതചന്ദ്രികയില്‍ കാണാം. ധ്രുവ-ചിത്ര-വൃത്തി-ദക്ഷിണമാര്‍ഗങ്ങളെപ്പറ്റി പറയുന്നതാണു പ്രസ്തുതം (വിശദീകരിക്കാന്‍ ഒരു ലേഖനം വേണ്ടിവരും-അഥവാ സംഗീതചന്ദ്രികയിലെ താളപ്രകാശം നോക്കുക.) ദക്ഷിണമാര്‍ഗത്തില്‍ 64 മാത്രകള്‍വരെയുള്ള പ്രയോഗത്തെപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചശേഷം ആറ്റൂരിന്റെ വാക്കുകള്‍:
“അറുപത്തിനാലു മാത്രകളിലും അധികമായി 128 മാത്രകളും ചിലപ്പോള്‍ 192 മാത്രകള്‍തന്നെയും ഒരു താളവട്ടത്തിലടങ്ങീട്ടുള്ള പഞ്ചാരിമേളം മുതലായ വാദ്യപ്രയോഗങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ പ്രസിദ്ധമാണെങ്കിലും ആവക കേവലവാദ്യപ്രയോഗങ്ങളിലല്ലാതെ സംഗീതത്തില്‍ ദക്ഷിണമാര്‍ഗത്തിലധികം വലുതായ താളവട്ടം പ്രസിദ്ധമല്ലാത്തതിനാല്‍‌ അവയെ ഇവിടെ ഗണിക്കാഞ്ഞതാണെന്നും ധരിച്ചുകൊള്‍ക”

പഞ്ചാരിയുടെ പതികാലത്തെ 192 മാത്രയാക്കി ഇരട്ടിപ്പിച്ചത് വേറേ വിഷയം. എന്നാലും അദ്ദേഹം പറയാന്‍‌ ശ്രമിച്ച അപൂര്‍വത കേരളീയമേളകലയുടേതാണല്ലൊ.

ഈ വിഷയത്തിലെ സങ്കീര്‍ണത അവസാനിക്കുന്നില്ല. കാരണം കാലപരിമാണത്തില്‍ രണ്ടു രീതികളുണ്ട്. ഒന്നു നേരേ ഇരട്ടിയോ പകുതിയോ ആക്കുന്നത് (ഉദാ: പഞ്ചാരിമേളത്തില്‍ 6, 12, 24, 48, 96 എന്ന കാലക്രമം. അതായത് ജ്യോമട്രിക് പ്രോഗ്രഷനിലുള്ള കാലപരിണാമം.) പിന്നൊന്നു നെല്ലിട നെല്ലിട കാലം‌കയറുന്നത് (ഉദാ: 1,2,3,4,5,...എന്ന രീതിയില്‍. അതായത് അരിതമറ്റിക് പ്രോഗ്രഷനിലുള്ളത്. ഇതും മേളത്തില്‍ത്തന്നെയുണ്ട്. ഒന്നാം കാലം കൊട്ടുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഈ രീതിയില്‍ കാലം‌കയറി നല്ലവണ്ണം മുറുകിയ അവസ്ഥയിലെത്തിയിട്ടാണ് രണ്ടാം കാലത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്.)

രണ്ടാമതു പറഞ്ഞതരത്തിലുള്ള കാലംകയറല്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തില്‍ കുറവും (ഇല്ലെന്നല്ല. വര്‍ണം പാടുമ്പോഴും മറ്റും അവിടെയുമുണ്ട്) കഥകളിയിലും ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതത്തിലും സാധാര‍ണവുമാണ്.

കഥകളിയിലെ ഒന്നാം കാലം, രണ്ടാം കാലം തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ ആപേക്ഷികമാണ്. ഒന്നാം കാലത്തില്‍ പദങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെക്കുറെ കൃത്യതയില്‍ സമാനതയുണ്ടെങ്കിലും രണ്ടാം കാലത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അതു കുറയുകയും മൂന്നാം കാലത്തിലാകുമ്പോള്‍ പല വേഗതയിലുള്ള പദങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് രൂക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

നിലവിലുള്ള ഘടനയെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ലഭ്യമായ ശാസ്ത്രസങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ശാസ്ത്രസമ്മതമാക്കാന്‍‌വേണ്ടി കലാസങ്കേതങ്ങളുടെ വാലും‌ തലയും മുറിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണു വേണ്ടത്. ഇതു പറയാന്‍ കാരണം കേരളത്തിലെ കലാസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ അത്തരമൊരു പ്രവണത കാണുന്നുണ്ട്. അവസാനത്തെ ഉദാഹരണം കലാമണ്ഡലത്തില്‍ അടുത്തയിടയ്ക്ക് ഒരു ഇടക്കലാശത്തിന്റെ ‘നീളത്തില്‍’ വ്യത്യാസം വരുത്തി ചമ്പടയ്ക്കു കൃത്യമാക്കിയത്!!!!

നീണ്ടുപോയി. ഇവിടെയായതുകൊണ്ടു കുഴപ്പമില്ല :)

Rajasekhar.P said...

പ്രിയപ്പെട്ട മനു:

ഉടൻ മറുപടി എഴുതികണ്ടതിൽ സന്തോഷം ( നന്ദി, തുടങ്ങിയ ഉപചാര വാക്കുക്കൾ നമ്മൾ തമ്മിൽ പറ്റില്ലല്ലോ!)

സംശയം പിന്നെയും ബാക്കി നിൽക്കുന്നു.
പ്രയോഗത്തിൽ പതിവില്ലങ്കിൽ കൂടി, കാലം പതിക്കുന്ന തത്വം ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സംഗീത പദ്ധതിയിലും നമ്മുടെ കഥകളിയിലും ഒന്നു തന്നെ അല്ലേ?

കൂടുതൽ കൂടുതൽ പതിച്ചു കൊണ്ടു പോകുക,എന്ന'രീതിക്ക'പ്പുറം ( അതു നിസ്സാര കാര്യമാണന്നല്ല ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്‌), ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സംഗീത ശാസ്ത്രത്തിനന്യമായ മറ്റേതെങ്കിലും '
അപൂർവ്വത' നമ്മുടെ ഈ പ്രയോഗത്തിൽ അന്തർലീന മായിട്ടുണ്ടോ ?

സമയം പോലെ ഒന്നു വിശദ മാക്കൂ.

പ്രിയ വി:ശി

താങ്കളുടെ ലേഖനങ്ങളെല്ലാം തന്നെ വായിക്കാറും ആസ്വദിക്കാറും ഉണ്ടല്ലോ!. ചില പരാധീനതകൾ കൊണ്ടു അവിടെ മുഖം കാണിച്ചില്ല...അത്രേയുള്ളു. താമസ്സിയാതെ എത്താൻ ശ്രമിക്കാം.
ഡോക്ടർ മുമ്പെഴുതിയതു പോലെ, സാർ.....എന്നു വിളിച്ചകലെ നിൽക്കാതിങ്ങടുത്തു വരൂ.

സ്നേഹ പൂർവ്വം

രാജശേഖർ.പി.വൈക്കം

മനോജ് കുറൂര്‍ said...

പ്രിയരാജുചേട്ടാ,കാലം പതിക്കുന്ന തത്വത്തിലുള്ള വ്യത്യാസമല്ലേ അരിതമറ്റിക് രീതിയിലുള്ള കാലപരിണാമത്തില്‍ കാണുന്നത്? അതുപോലെ ക്രിയയിലുള്ള വ്യത്യാസം. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ കാലം പതിയുമ്പോഴും താളത്തിന്റെ അംഗഘടന അതേപടി നിലനില്‍ക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ആദിതാളം ഒരുകള ചൌക്കമായാലും രണ്ടുകള ചൌക്കമായാലും അടി, വിരല്‍മടക്ക്, അടി, വീച്ച്, അടി, വീച്ച് എന്ന ഘടനയില്‍ത്തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. ഓരോ ക്രിയയും കാലത്തിനനുസരിച്ച് ഇരട്ടിക്കുമെന്നുമാത്രം. എന്നാല്‍ മേളകലയില്‍ അംഗഘടനയില്‍ വ്യത്യാസം വരുന്നു. പഞ്ചാരിയുടെ ഓരോ കാലവും ഓരോ തരത്തിലാണു താളം‌പിടിക്കുക. മിക്ക മേളങ്ങളിലും ചമ്പടരീതിയില്‍ താളം‌പിടിക്കുന്നതും അതുതന്നെ കാലം മുറുകുമ്പോള്‍ വ്യത്യസ്തക്രിയകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നതുമാണ് മറ്റൊരു പ്രത്യേകത.

പഞ്ചവാദ്യത്തിന്റെ താളം‌പതിക്കല്‍ രീതി ഇതിലും സങ്കീര്‍ണമാണ്. പാണ്ടിമേളത്തിന്റെ രീതിയും വ്യത്യസ്തം. അറിയാമല്ലൊ, ഇതിലൊക്കെ ഉസ്താദ് ആണു മറുപടിയെഴുതാന്‍ മടിയുള്ള ഈ ബ്ലോഗിന്റെ ഉടമ. എന്നെക്കൊണ്ടു ചുടുചോറു വാരിക്കുകയല്ലേ? അദ്ദേഹം പറയട്ടെ. :)

നാട്ടില്‍‌വരുമ്പോള്‍ കാണുമല്ലൊ?

Dr.T.S.Madhavankutty said...

പ്രിയപ്പെട്ട ശ്രീ വികടശിരോമണി,
'നാട്യം' എന്ന് പറയുമ്പോൾ നൃത്തവും ഭാവവും ചേർന്നത്‌ എന്ന് കണക്കാക്കിയാൽ മതി. കഥകളിയാകുമ്പോൾ, കൊട്ടും, പാട്ടും കൂടി ചേർന്ന് തൗര്യത്രികം എന്ന വിശേഷാർത്ഥവുംകൂടി ഗ്രഹിയ്ക്കാവുന്നതണു. ചുരുക്കത്തിൽ theatre എന്ന് ധരിയ്ക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല.
മനോജ്‌,
അയ്യോ, അത്രയ്ക്കൊന്നും ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നില്ല. താളസംബന്ധിയായ സിദ്ധാൻതങ്ങൾ, ഞാൻ സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ, അതിൽ അനവധി കാര്യങ്ങൾ മനോജുമായി ഉണ്ടായിട്ടുള്ള ചില സംഭാഷണങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരുക്കൂട്ടിയെടുത്തതാണു. അപ്പോൾ അതിൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിൽ വിശദീകരണം വേണ്ടിവന്നാൽ എനിയ്ക്കൊപ്പം മനൊജുണ്ടാകുമെന്നുള്ള ഉറപ്പാണു ഞാൻ അവിടെ സൂചിപ്പിച്ചത്‌.ആ ഉറപ്പ്‌ എനിയ്ക്കിപ്പോഴുമുണ്ടു. (ഗോപി ആശാനെ കുറിച്ചുള്ള ബ്ലോഗ്‌ കണ്ടു. വിശദമയി വായിച്ചതിന്ന് ശേഷം അവിടെ വരാം).
ശ്രീ രാജശേഖർ,
താളത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവശങ്ങൾ എല്ലാ പ്രസ്ഥാനത്തിലും ഒന്നുതന്നെയാണു. പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഭാരതീയ കലകളിൽ. അതായത്‌ കഥകളിയായലും, കർണ്ണാടകസംഗീതമയലും, ഹിന്ദുസ്ഥാനിസംഗീതമായാലും ഒക്കെ അവയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന താളപദ്ധതിയുടെ അടിസ്ഥാനവശങ്ങൾക്ക്‌ അന്യോന്യം വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടാകില്ല. എന്നാൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നേടത്ത്‌ അഥവാ പ്രായോഗികതലത്തിൽ അഥവാ treatment-ൽ നല്ലവ്യത്യസം കാണും എന്നാണു ഞാൻ പറയൻ ശ്രമിച്ചത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിലെ താളപദ്ധതി അങ്ങിനെതന്നെ കഥകളിയിലേയ്ക്ക്‌ - കേരളീയ താളപദ്ധതിയിലേയ്ക്ക്‌ - പറിച്ച്‌ നടാൻ പറ്റില്ല. ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ പറയാം. ഒരു താളവട്ടത്തിൽ 8 മാത്രകളുള്ള താളത്തിനെ കേരളീയ താളപദ്ധതിപ്രകാരം 'ചെമ്പട' എന്ന് വിളിയ്ക്കുന്നു. അതായത്‌ 8 മാത്രകൾ എങ്ങിനെ പിടിച്ചാലും അത്‌ ചെമ്പട തന്നെ.
1. ത ത ത ത ത ത ധിം X (X - വീച്ച്‌ അഥവ നിഃശബ്ദക്രിയ)
2. തി തി തെയ്‌ X തി തി തെയ്‌ X
3. തി തി തി തെയ്‌ X തി തെയ്‌ X
ഇവയെല്ലാം നമ്മളേ സബന്ധിച്ചേടത്തോളം ചെമ്പട തന്നെ. എന്നാൽ കർണ്ണാടക സംഗീതത്തിൽ 8 മാത്രകളുള്ള താളങ്ങൾ മൂന്നെണ്ണമാണു.
1. ചതുരശ്രജാതി ത്രിപുട
X 1 2 3 X U X U(X= അടി; 1,2,3= വിരൽ വെയ്ക്കൽ; U=വീച്‌)
2. തിസ്രജാതി മഠ്യം
X 1 2 X U X 1 2
3. ഖണ്ടജതി ഝമ്പ
X 1 2 3 4 X X U
മൊത്തം 8 മാത്രകളുള്ള ഈ താളങ്ങളെല്ലാം കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ വവ്വേറേ താളങ്ങളാണു. (ആദ്യം പറഞ്ഞ മൂന്നെണ്ണത്തിൽ മൂന്നാമത്തേതും രണ്ടാമത്‌ പറഞ്ഞ മൂന്നെണ്ണത്തിലെ മൂന്നാമത്തേതും ഒന്നുതന്നെയാണു. കളപ്രദിക്ഷണത്തിലും, ഈടും കൂറും ചവിട്ടുന്നേടത്തും ചെമ്പട ഇങ്ങനെ പിടിയ്ക്കുന്നത്‌ കണ്ടിട്ടുണ്ട്‌.)
ഇതു എടുത്ത്‌ പറായാവുന്ന ഒരു വ്യത്യാസമാണു.
കാലം പതിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ താളം പിടിയ്ക്കുന്നേടത്തും കേരളത്തിന്റേതുമാത്രമയ ചില പദ്ധതികൾ കാണാം.
കഥകളിയിൽ പതിഞ്ഞ കാലം എന്ന് പറഞ്ഞാൽ ഒരു മാത്രയിൽ 4 അക്ഷരം വരുന്നതണു. അപ്പോൾ ഒരു ചെമ്പടതാളവട്ടത്തിൽ മൊത്തം 32 അക്ഷരങ്ങൾ വരുന്നു. ആ 32 അക്ഷരങ്ങളേ പിടിയ്ക്കുന്നതിന്ന് നിയതമയ ഒരു വിധിയുണ്ട്‌.
ധി ത ധി ത ധിം 1 2 3 (8 അക്ഷരങ്ങൾ)
ധി ധി ധി ധി ധിം 1 2 3 (8 അക്ഷരങ്ങൾ)
ധി ത ധി ത ധി തെയ്‌ X ധി (8 അക്ഷരങ്ങൾ)
തെയ്‌ X ധി തി തെയ്‌ 1 2 3 (8 അക്ഷരങ്ങൾ)
(ധി- അടി; ത- വീച്‌; ധിം- വിരൽ വെയ്ക്കുന്നതിന്ന് മുമ്പുള്ള അടി; തെയ്‌- വിരൽ വെയ്ക്കുന്നതിന്ന് മുമ്പുള്ള വീച്‌)
നോക്കൂ ഇതിൽ മിക്ക അക്ഷരങ്ങൾക്കും താളക്രിയയുണ്ട്‌. കർണ്ണടകസംഗീതത്തിൽ നാലുകലചൗക്കം പിടിയ്ക്കുന്നത്‌ എങ്ങിനെയണു. അദ്യത്തെ അടി അടിച്ചുകഴിഞ്ഞാൽ അടുത്ത മൂന്നക്ഷരം കയ്യിന്റെ മണിബന്ധം മാത്രം പൊക്കിയടിയ്ക്കുകയണു ചെയ്യുക. അതായത്‌ ആ മൂന്നക്ഷരത്തിന്ന് പ്രത്യേകം ക്രിയയില്ല എന്നർത്ഥം.
ഇത്‌ രണ്ടാമത്തെ വ്യത്യസം.
ഇന്നിയും ഇതുപോലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങാൾ കണ്ടേത്താൻ കഴിയും.
പഞ്ചവാദ്യത്തിനേകുറിച്ചും, പാണ്ടിമേളത്തെ കുറിച്ചുമെനിയ്ക്ക്‌ പറയാനുള്ളത്‌ പിന്നെ ഒരവസരത്തിലാവാം
മാധവൻ കുട്ടി

P.R said...

കേരളീയ താളങ്ങളെ കുറിച്ച് സമയം പോലേ വിശദമായി ഒരു പോസ്റ്റിടാമോ.. ഇതര താളപദ്ധതികളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തിയാണെങ്കില്‍ തീര്‍ച്ചയായും പ്രയോജനപ്രദമാകും.

കര്‍ണ്ണാടകസംഗീത്തത്തില്‍ കേട്ടുശീലിച്ച ഒന്നാംകാലം, രാണ്ടാം കാലം അതുപോലെ ഒരു കള, രണ്ടു കള- ഇതിന്നപ്പുറത്തേയ്ക്കു ചിന്തിയ്ക്കാനേ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല.
ഒരു സംശയം ഇപ്പോഴും ബാക്കി- ‘വേഗത‘ എന്ന വാക്കു എന്നെ ഇപ്പോഴും ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു - വേഗത കൂടുക/കുറയുക എന്നത് ഇപ്പറഞ്ഞ ‘അരിത്‌മാറ്റിക്ക് പ്രോഗ്രഷനില്‍‘ മാത്രം നടക്കുന്ന ഒന്നാണോ?
അപ്പോള്‍ “കാലം” “വേഗത” ഇവ തമ്മില്‍ എന്താണു വ്യത്യാസം?
കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതത്തിലെ ചൌക്കകാല കൃതി, മദ്ധ്യമകാല കൃതി, എന്നതില്‍ വേഗതയ്ക്കു വ്യത്യാസം വരുന്നില്ലേ? അതോ “ഗതി”/“നട” എന്നതാണോ അവിടെ വേഗത വ്യത്യാസപ്പെടുത്തുന്നത്? ആകെ കണ്‍ഫ്യൂഷന്‍.. :)
കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴേ എനിയ്ക്കു വ്യക്തത കിട്ടുന്നുള്ളൂ, അതുകൊണ്ടു ചോദിച്ചതാണ്.


മേളകലയും കഥകളിയിലെ താളവും പ്രയോഗത്തില്‍ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടോ?
ഇനി, സോപാനസംഗീതത്തിലെ, അഷ്ടപദിയ്ക്കൊക്കെ താളം പിടിയ്ക്കല്‍ അപ്പോഴെങ്ങനെയാണു?

കേരളത്തില്‍ സംഗീതമല്ല വളര്‍ന്നുവന്നത്, താളപദ്ധതികളാണെന്നു പറയുന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തി ഇപ്പോഴാണു മനസ്സിലാവുന്നതു. കേരളത്തിനു പുറത്തേയ്ക്കു ഇതൊക്കെ എത്രത്തോളം ഒരു പഠനമായി പോയിട്ടുണ്ടാവുമെന്നത് ആലോചിയ്ക്കുകയായിരുന്നു.. കേരളീയ താളങ്ങളെ കുറിച്ചു പുസ്തകങ്ങളുണ്ടോ?

ഇങ്ങനെയൊരു പോസ്റ്റിനും വിശദമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും വളരെ നന്ദി.